STRAUSS R

Richard Strauss (1864-1949) posee una obra sinfónica limitada en lo que se refiere a sinfonías propiamente dichas, pero en sentido amplio algunos de sus poemas sinfónicos pueden ser considerados como una evolución de la forma, convirtiéndose en uno de los compositores alemanes más importantes de su época. La situación política en la cual se vio inmerso le inclinaron hacia la realización de una música más conservadora. Es considerado como uno de los grandes defensores de la música nacionalista germana.

Nació el 11 de junio de 1864 en Múnich. Su padre era primer trompa en la Hofoper, la Orquesta de la Corte de Múnich. Profundamente anti wagneriano, había educado a su hijo para seguir la línea clásica de Mozart y Beethoven, pero Richard pronto tendría sus propias ideas. Su formación musical empieza en su infancia. En 1875 inicia los estudios teóricos de composición con Friedrich Meyer, director de la corte de Múnich y de piano con Niest.

La “Sinfonía en re menor" AV 69 es una obra de juventud escrita en 1880 durante sus estudios. La obra fue estrenada en el Odeon de Múnich en el mes de marzo de 1881 dirigida por Hermann Levi.

El primer movimiento, andante maestoso, allegro, empieza con una sección lenta que le otorga cierto dramatismo. El primer tema del allegro es nervioso ofreciendo el suficiente contraste con el segundo. Su instrumentación es colorista, mostrando en su estructura un buen dominio de la forma clásica. Una impetuosa coda cierra el movimiento después de la reexposición.

El segundo movimiento, andante, posee un elegante carácter. Un tema amplio de forma clásica se va desarrolando ampliamente. Su parte central posee bellos motivos contrapuntísticos.

El tercer movimiento, scherzo, molto allegro, leggiero, sigue la línea de Mendelssohn, especialmente en sus nerviosas líneas. El trío es delicado con suaves llamadas de las trompas. Después de repetir el scherzo termina con una determinante coda.

El cuarto movimiento, finale, allegro maestoso, posee dos temas muy contrastados. Después de una breve introducción se presentan los temas en la clásica forma sonata. El primero es solemne y majestuoso. El segundo consiste en un melódico tema lírico que denota al futuro gran compositor. En su desarrollo se pueden observar los conocimientos que el joven Strauss poseía de armonía y contrapunto. Después de la reexposición termina con una coda triunfal.

Strauss termina sus estudios en 1882 y viaja a Bayreuth para escuchar a Wagner. Ingresa en la Universidad de Múnich para estudiar Filosofía, Estética e Historia del Arte, pero su vocación por la composición le domina profundamente. Es recompensado por audiciones de sus primeras obras. Hans von Büllow integra su "Sérénade" Op.7 a su repertorio.

La “Sinfonía en fa menor" Op.12 es su segunda sinfonía. Empezó su composición durante el invierno de 1883 que pasó en Berlín, terminándola el 25 de enero de 1884. Esta obra aumentó la fama que comenzaba a rodear al compositor, proyectándolo internacionalmente. La Philharmonic Society de New York la incluyó en su programación, presentándola por primera vez el 13 de diciembre de 1884.

El primer movimiento allegro ma non troppo, un poco maestoso, escrito en forma sonata, empieza presentando su romántico tema principal, que crece apoyado por los metales. El desarrollo es amplio, mostrando el progreso del compositor. Su textura dramática nos muestra su cambio de estilo, que se irá alejando del clasicismo. Después de la reexposición termina con una solemne coda.

El segundo movimiento, scherzo, presto, es más personal que el de su primera sinfonía. El ritmo agitado de la cuerda se ve interrumpido por el trío de carácter melódico. Se reanuda el scherzo empujado por el viento y luego alternando con los motivos del trío.

El tercer movimiento, andante cantabile, es un seductor movimiento de carácter melódico. El tema es sometido a diversas variaciones en su orquestación.

El cuarto movimiento, finale, allegro assai, molto appassionato, demuestra su dominio de la orquestación. Su primer tema es de carácter épico, contrastando con el suave segundo tema. El desarrollo es de carácter dramático, combinando los temas y llevándolos a su clímax. Una brillante coda finaliza la obra.

Strauss no se encuentra a gusto dentro de las limitaciones que le ofrece la forma sonata y esta será su última verdadera sinfonía. En 1885 Hans von Bülow que admiraba su obra le ofrece la dirección de la orquesta de Meiningen. El primer violín de dicha orquesta Alexander Ritter era un ferviente wagneriano y muestra al joven Strauss el camino de la nueva música, iniciado por Berlioz y seguido por Liszt y Wagner. Las formas debían renovarse, alejándose de las limitaciones clásicas. La música tenía que inspirarse en la literatura y en la filosofía.

Strauss cambia su estilo adaptándose a los nuevos tiempos. A partir de ahora sus formas sinfónicas se apartarán de la música pura, naciendo sus Poemas Sinfónicos, siguiendo la forma de Liszt. Esto ya se aprecia en su “Burleske para piano y orquesta” de 1885.

Viaja a Italia en 1886 siguiendo la tradición de los compositores clásicos, visitando Florencia, Roma, Venecia, Nápoles y Capri. Pero su estilo se encuentra muy lejos de lo visto en Italia. De sus impresiones recogidas durante el viaje nacerá una nueva obra sinfónica, “Aus Italien”, escrita en la forma de una gran Fantasía, mediante la cual decide hacer un homenaje a la para él, desaparecida Sinfonía. A pesar de que el resto de sus obras se aparta del objetivo de esta obra dedicada al estudio del género, comentaremos brevemente algunas de sus obras sinfónicas, para mostrar su diferenciación con la verdadera sinfonía.

“Aus Italien" Op.16 fue escrita, como se ha dicho, para expresar sus sentimientos recogidos durante su estancia en Italia. Iniciada durante el viaje, terminó la partitura el 12 de septiembre de 1886 en Múnich. Le dio el título de Fantasía Sinfónica y en realidad es una mezcla entre la suite y el poema sinfónico. Se estrenó en Múnich el 2 de marzo de 1887  interpretada por la Orquesta de la Corte. Su padre, primera trompa de dicha orquesta, necesitó interpretar los difíciles solos escritos por su hijo.

El primer movimiento, andante, lleva el título “Auf der Campagna”. En él expresa los sentimientos despertados al contemplar la Villa d’Este en Tivoli y la amplia campiña romana bañada de luz. De naturaleza rapsódica contiene tres temas y adopta el estilo de Liszt. Como se puede comprobar se separa totalmente de la forma sonata y de la construcción de la sinfonía.

El segundo movimiento, allegro molto con brio, es titulado “In Roms Ruinen”. Según su autor describe imágenes fantásticas que representan la gloria desaparecida, con sus sentimientos melancólicos y dolorosos, todo ello experimentado en un día radiante.

El tercer movimiento, andantino, lleva como título “Am Strande von Sorrent”. Evoca el lenguaje sonoro de la naturaleza, presentando el murmullo de la brisa sobre las hojas, el canto de los pájaros, el sonido lejano del mar, escuchándose una melodía solitaria que llega de la playa. Es uno de los primeros ejemplos de una descripción gráfica mediante la música, desarrollada por su autor. Un movimiento dulcemente melódico.

El cuarto movimiento, allegro molto, que lleva el título “Neapolitanisches Volkleben”, tiene el ritmo de la tarantela. Utiliza la popular canción que compuso Luigi Denza en 1880, “Funiculi, funicula”, con la idea de que se trataba de música folclórica. Con ello intenta expresar la belleza natural y humana de Nápoles. En el movimiento alternan momentos tranquilos de paz con el ritmo animado de la tarantela.

En el día del estreno, los primeros movimientos fueron recibidos con agrado por el público, que aplaudía al final de cada uno de ellos. Pero al terminar se escucharon aplausos junto con silbidos. La causa era haber utilizado una canción de moda dentro del movimiento.

Esta cuestión nos lleva al análisis del empleo de los elementos vulgares en la estética musical. Como hemos analizado anteriormente en la correspondiente sección, en el caso de Mahler era un método habitual. Su defensa consistía en que de este modo se aumentaba la capacidad expresiva de la obra, acercándola al pueblo, que se convertía en la fuente donde nacía la inspiración.

Durante el verano de 1887 conoce a la familia del General Mayor Adolf de Ahna, que pasaba sus vacaciones en Feldafing, cerca de Múnich. Se encarga de dar clases de canto a su hija mayor Pauline, una muchacha de temperamento fogoso, a la que pronto le une una gran amistad. En el verano de 1888, inspirado en un poema de Nikolaus Lenau, Strauss compone su primera obra maestra, el poema sinfónico “Don Juan”, estrenado un año más tarde en Weimar.

En 1889 Pauline acompaña a su maestro a Weimar, donde pronto será conocida como una brillante soprano. Interpreta varios papeles en óperas dirigidas por Strauss, incluyendo el de Isolde de Wagner. Interviene en el estreno de la primera ópera de Strauss, “Guntram”. Esta relación de trabajo pronto se convierte en amor. Se prometen en Weimar el 12 de mayo de 1894.

Strauss sigue la línea de la música descriptiva iniciada por Berlioz y seguida por Liszt y Wagner. No cree en la sinfonía como música pura y se dedica a la composición de poemas sinfónicos y óperas. Así compone sus primeras óperas “Guntram” y “Feuersnot”, sin gran éxito. Pero sus poemas sinfónicos pronto se convierten en piezas de repertorio. “Tod und Verklärung” (Muerte y Resurrección) en 1889, “Till Eulenspiegels lustige Streiche” en 1894, “Also sprach Zarathustra” en 1896, “Don Quixote” en 1897, para violoncelo y orquesta, finalmente “Ein Heldenleben” en 1898.

Incluimos un pequeño comentario sobre su obra “Also sprach Zarathustra” (Así habló Zarathustra) Op.30, debido a la importancia de su tema. Con esta obra Strauss entraba en el campo de la filosofía, en un intento de dar más trascendencia a su obra, acaso debido a su relación con la obra de Mahler. Friedrich Nietszche (1844-1900) era un filósofo alemán que expresaba sus ideas mediante una prosa poética. Hacía pocos años que había publicado su obra más trascendente “Also sprach Zarathustra” (1885), en la cual presenta la teoría del Übermensch, el Superhombre

La moral de Nietzsche se basa en el desprecio de los valores de la moral cristiana y burguesa, a los que acusa de resentidos. Hombres que al no ser capaces de realizarse por si mismos, apelan a sentimientos como la humildad, la benevolencia, la compasión, prefiriendo ser tratados como esclavos que tener el valor necesario para convertirse en hombres libres y poder llegar a convertirse en Übermenschen (Superhombres), mediante una arrogante confrontación con los misterios del universo, logrando una triunfal exuberancia de vitalidad.

Reproducimos la nota que el propio Strauss introdujo en el programa de mano, repartido durante su interpretación en Berlín, poco después de su primera audición. La obra se había estrenado en Frankfurt en el mes de noviembre de 1896.

No he intentado escribir música filosófica o realizar un retrato musical de la gran obra de Nietzsche. Deseo comunicar mediante la música una idea del desarrollo de la raza humana desde sus orígenes, a través de diferentes etapas de desarrollo, religioso y científico, hasta llegar a la idea de Nietzsche del Superhombre. El poema sinfónico está compuesto como un homenaje al genio de Nietzsche, que llega a su máxima expresión en su libro “Also sprach Zarathustra”.

En la cabecera de la partitura Strauss reprodujo la primera sección del discurso preliminar de Zarathustra, con el cual empieza la obra. Zarathustra, también conocido como Zoroastro, era un filósofo religioso persa, que probablemente vivió en el siglo VI antes de Cristo, al que se le atribuyen las ideas metafísicas del bien y del mal. Nietzsche escogió a este personaje, introductor de la moral, para que en su obra se retracte de sus errores. Nietzsche se transfigura en el filósofo para exponer su propia doctrina. La obra de Strauss empieza relatando el amanecer con el gran tema, que más tarde haría popular el cineasta Stanley Kubrick, en la primera secuencia de su film “2001, A Space Odyssey”, una fantástica elección.

El 10 de septiembre de 1894 se casa con su prometida, la soprano Pauline de Ahna. Su único hijo, Franz nació en 1897. En 1902 Strauss tiene la intención de escribir una Sinfonía sobre su vida amorosa y su hijo.

La “Sinfonía Doméstica" Op.53 fue empezada a principios de 1902 y terminada en el mes de junio de 1903, en la isla de Wight, donde pasaba sus vacaciones con su esposa y su hijo. Cuando volvió a Berlín, donde ejercía como director de la Opera de la Corte Imperial, la orquestó, terminando la víspera del año nuevo de 1904. Se estrenó el 21 de marzo de 1904 en el Carnegie Hall de New York, durante su primera gira por América. La obra está dedicada “a mi querida esposa y nuestro niño”.

Está orquestada para piccolo, tres flautas, dos oboes, oboe d’amore, corno inglés, clarinete piccolo, tres clarinetes, clarinete bajo, cuatro fagots, contrafagot, tres saxos, ocho trompas, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, timbales, dos tambores, triángulo, platillos, glockenspiel, dos arpas y cuerda.

Según el programa de mano del concierto de la Orquesta Filarmónica de Berlín del 12 de diciembre de 1904, la obra está dividida en cuatro movimientos, que se interpretan sin interrupción. También puede pensarse que se trata de un único gran movimiento de forma sonata. En este caso, el primer movimiento correspondería a la introducción de los temas o sea a la exposición. Notaremos una de las características de la música de Strauss. En pocos compases introduce una gran cantidad de motivos diferentes, produciendo al oyente la impresión de que solo esboza los temas.

El primer movimiento comprende la introducción de los tres grupos temáticos. El primer grupo temático que aparece, es el grupo de Papá Strauss. Está compuesto por cinco partes, dibujando su carácter. En primer lugar los violoncelos interpretan un tema bonachón. Luego el oboe presenta su tema soñador. Los clarinetes añaden una pizca de mal humor. Finalmente los violines exponen un tema ardiente, que al pasar a las trompetas se vuelve más fogoso. Una vuelta al primer tema cierra la descripción del carácter del padre.

Después sigue el grupo temático que describe la madre, Mamá Pauline. El primer tema es el inverso del primer tema del padre. Un tema duro refleja su mal carácter y sus enfados. Pero otro tema dulce y con ritmo de vals muestra su dulzura y sensibilidad. El tema del padre reaparece de una forma más dulce, expresando su amor. Finalmente, después de una cadencia, aparece el hijo Franz con su tema característico, lleno de calma mientras el niño duerme. Para este tema Strauss resucita un instrumento antiguo, el oboe d’amore. Los temas del padre y de la madre reaparecen reflejando la identidad de su hijo.

Lo que sería el segundo movimiento, un scherzo, empieza con los agudos gritos del nene que se ha despertado. Su tema aparece de nuevo en el oboe d’amore, reflejando que se ha tranquilizado y empieza sus juegos. El tema del niño resuena de forma esplendorosa. Un solo de violín refleja el cansancio de la criatura. Ha llegado la hora del baño antes de acostarlo. Aunque se resiste su madre consigue con engaños meterlo en la bañera. De nuevo aparecen los gritos del niño. Después para dormirlo se interpreta una canción de cuna en forma de romanza con una gran dulzura. Sus padres, a través de sus respectivos temas, le dan las buenas noches. El reloj marca las siete de la tarde.

El adagio empieza con una reminiscencia del Don Juan, representando al compositor en su trabajo. Si contemplamos a la sinfonía como un único movimiento en una forma de sonata, esta parte correspondería al desarrollo. Por ello los temas son más trabajados. La mujer lo llama diciendo que es hora de acostarse.

Finalmente se acuestan y Strauss nos presenta una maravillosa historia de amor. Los temas se hacen más fogosos. En la explosión amorosa se llega al clímax de una forma muy realista, constituyendo una de las escenas sexuales más explícitas en el campo de la sinfonía. Mediante disonancias y la superposición de los dos motivos, el femenino sobre el masculino. Según las notas del propio Strauss escritas sobre la partitura, en el momento del clímax escribe : “Das Weibliche motiv in sehr aufgeregter Figuration; das männliche sich schnell beruhigend”. (El motivo femenino en una forma muy excitada; el masculino calmándose muy rápidamente). Con lo cual Strauss diferenciaba perfectamente los dos tipos de orgasmo.  Luego llega el deseado descanso. Se interrumpe cuando el reloj marca las siete de la mañana. Se escucha al niño que empieza a gritar.

El último movimiento, sehr lebhaft, Doppelfuge und Finale, es el más complicado. En el caso de la forma sonata correspondería a la recapitulación. Aparecen variaciones de los temas de la exposición. Se trata de una doble fuga donde se combinan los temas del padre y de la madre. Los padres discuten sobre diversos motivos. Finalmente se reconcilian y la larga coda nos muestra la felicidad familiar.

Strauss renunció a colocar explicaciones programáticas cuando editó la obra. Reproducimos sus propias palabras escritas en una carta que envió al musicólogo Oscar Bie, debido a ser un reflejo de sus pensamientos. “Ist es nicht wunderschön, wenn es einem einfällt, die dichterische Idee zu verschweigen oder nur anzudeuten, als reuiger, in den Schoβ der allein seligmachenden absoluten Musik (wissen Sie vielleicht, was absolute Musik ist? Ich nicht) zurückkehrenden Sohn gefeiert zu werden?”.(¿No es maravilloso, cuando se consigue silenciar la idea literaria o solamente apuntarla, ser de este modo celebrado como el hijo arrepentido, que regresa al seno de la bienaventurada música absoluta? [ ¿acaso saben, lo que es la música absoluta?. Yo no]).

Aprovechando las palabras de Strauss discutiremos un tema que nos parece fundamental en la música. El de la música programática y su correcta interpretación por parte del oyente. En primer lugar expondremos dos situaciones límites. La primera se podría titular como la audición pictórica y la segunda como la audición musical pura.

En la audición pictórica la música se podría escuchar como ilustración de una serie de imágenes plásticas, diapositivas o imágenes en movimiento como un film. Mientras contemplamos las imágenes, la música se escucharía de manera que se correspondería fielmente a lo que quiere expresar. De esta manera sería muy fácil comprender lo que nos desea decir su autor, pues veríamos la imagen que la interpreta fielmente.

En la audición musical pura no tendríamos ninguna referencia sobre el programa que interpreta la música. Los temas musicales serían puros. La belleza estaría únicamente en la música, sin ninguna referencia literaria ni visual.

Vistos los dos extremos, intentemos reflexionar sobre cuál sería la posición ideal. En el caso de nuestro estudio, comprenderemos que lo fundamental es la música. La forma Sinfonía es una forma definida como música pura. Lo que realmente analizamos en esta obra es la evolución de una forma musical. Pero no podemos olvidar, sin caer en un academicismo inmovilista, que las formas evolucionan y uno de sus modos consiste en la introducción de elementos descriptivos en la música. Una circunstancia que ya se emplea en épocas anteriores al nacimiento de la propia sinfonía, como era en la época barroca. Por ello se pueden introducir ideas programáticas en la música. El compositor tiene todo el derecho de comunicarnos lo que desea expresar con su música. Pero se trata de ideas abstractas, únicamente apuntadas.

La verdadera fuerza de la música es llegar a sugerir a nuestra mente, lo que quiere expresar su autor. Pero nunca serán imágenes reales, como las que nos muestra un film. Cada persona que escucha la obra se formará sus propias imágenes. Si la música necesitara apoyarse sobre imágenes reales o textos literarios, su poder disminuiría, colocándose en un papel auxiliar, como mera música de acompañamiento. En el caso de la forma Sinfonía, la música debe sobreponerse sobre cualquier imagen real o literaria, puesto que su valor, lo que nos muestra su belleza, su estética, radica en su único poder, el de la propia música. Su interpretación en forma figurativa es un trabajo que debe realizar la imaginación de cada espectador, lo cual produce un efecto más gratificante al oyente.

En 1904 Strauss viaja a los Estados Unidos realizando una gira durante la cual presenta en New York su “Sinfonia Domestica”. En 1905 logra un gran éxito con su ópera “Salomé”. Esto soluciona sus problemas económicos y con el dinero obtenido por sus derechos de autor puede financiar su residencia en Garmisch-Partenkirchen, situada en los Alpes de Baviera. Allí podrá componer sus grandes obras, entre ellas su “Sinfonía Alpina”, inspirándose durante sus paseos por las majestuosas montañas.

“Salomé” es una de las óperas más modernas de Strauss. Su estreno en Dresden así lo admitió. Pero su tema, tomado del drama escrito por Oscar Wilde, tuvo que luchar con la censura de la época. Así no se pudo estrenar en Viena hasta 1918. El Emperador mandó hacer varios cambios en su puesta en escena por considerarla indecente. En palabras de Cosima Wagner, ¡ Un tremendo disparate unido a la obscenidad !.

“Eine Alpensinfonie" Op.64, Una Sinfonía Alpina, fue terminada en 1915 pero es interesante indicar su larga fase de construcción. En el año 1902 empezó una obra titulada “Tragedia de un artista” sobre la vida del pintor suizo Karl Stauffer (1857-1891), que se suicidó en Florencia en 1891. En 1888 fue a Roma para estudiar pintura y conoció a Lydia Welti-Escher, hija del millonario Rey del Ferrocarril suizo, Alfred Escher, casada desde 1883 con Emil Welti, hijo del Consejero Federal del mismo nombre. En 1886 se dejó retratar por el pintor y pronto nació entre ellos una gran amistad que se convirtió en un irreprimible amor.

Con motivo de un viaje a Florencia, se escaparon el 11 de noviembre de 1889 a Roma para conseguir el divorcio. Pero el embajador de Suiza en Roma lo impidió a petición del Canciller. Karl Stauffer ingresó en prisión y Lydia fue internada en una clínica romana. El 24 de enero de 1891 Karl se suicidaba por sobredosis de medicamentos. Lydia se suicidaba mediante inhalación de gas, el 12 de diciembre, después de haber estado internada en una clínica mental. Sobre esta tragedia el escritor Willi Wottreng ha escrito la obra “Die Millionärin und der Maler” (La millonaria y el pintor).

Strauss probablemente había conocido al pintor e impresionado por la tragedia, pensó escribir un poema sinfónico situado en los Alpes. “Tragedia de un artista”, una locura de amor que terminaba en muerte. Pero después de escribir una serie de temas, Strauss abandonó la obra.

Posteriormente a su triunfo con la ópera “Der Rosenkavalier”, esperó el libreto de Hohsmansthal para la composición de una nueva ópera. A medianos del mes de mayo de 1911, decepcionado por la falta de puntualidad de su libretista, se encontraba sin trabajo. Entonces decidió la composición de una sinfonía. Para ello recobró las páginas escritas de su obra inacabada “Tragedia de un artista” y le cambió el título.

Su nueva sinfonía se llamaría ”El Anticristo: una Sinfonía Alpina”. Como se ha comentado, el interés de Strauss por la obra de Nietzsche se había iniciado con la composición de “Also sprach Zarathustra”. La obra literaria había sido escrita por Nietzsche en 1888. La figura del Anticristo es el propio escritor. No se trata de un ataque a la figura histórica de Cristo si no que es una crítica de la institucionalización del movimiento cristiano, por su acción manipuladora de textos y por la dominación de las conciencias realizada por la casta sacerdotal.

Gustav Mahler muere el 19 de mayo de 1911. Este hecho destrozó a Strauss. En su diario escribió al día siguiente : “El judío Mahler todavía pudo ser levantado por el Cristianismo... El héroe Richard Wagner descendió nuevamente al Cristianismo como un anciano...¿Nos encontramos ahora nuevamente en la época de la unión política de Carlos V y el Papa?. ¿De Guillermo II y Pio X?. Llamaré a mi “Sinfonía Alpina”, el Anticristo, porque en ello se logra la purificación moral por medio de la propia fuerza de la persona, la liberación mediante el trabajo, por la veneración de la gloriosa naturaleza.”

La composición de la ópera “Ariadne auf Naxos” durante los años 1911 y 1912, además de otros trabajos, no permitieron a Strauss terminar su sinfonía. Finalmente la acabó el 8 de febrero de 1915. Con carácter definitivo borró de su título la palabra Anticristo, publicándola como “Eine Alpensinfonie”. Se estrenó en Berlín el 28 de octubre de 1915.

En realidad no se trata de una sinfonía en su sentido académico. Es un poema sinfónico, el último escrito por Strauss y el de mayor longitud, que lo asemeja a la gran forma sinfónica. Dividido en 22 secciones separadas, pero que se interpretan sin interrupción. Su forma sinfónica sería la de la sonata o sea una sinfonía con un solo movimiento. Como la anterior sinfonía comentada, posee una introducción, la exposición, el desarrollo, la recapitulación y finalmente la coda.

Esta escrita para una gran orquesta, que comprende dos piccolos, dos flautas, dos oboes, un oboe bajo o heckelphone, un instrumento raramente usado, corno inglés, cuatro clarinetes, tres fagots, contrafagot, 16 trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, dos tubas, dos juegos de timbales, una extensa percusión compuesta por glockenspiel, tambor bajo, cencerros, tambor militar, tam-tam, máquina de trueno, máquina de viento y triángulo, dos arpas, celesta, órgano y la cuerda habitual.

Literalmente la historia en que se basa la obra, se inscribe dentro del mundo de los excursionistas, de los amantes de la montaña. Como aficionado también al senderismo, el escritor de estas páginas quiere con la descripción de esta obra rendir un homenaje a todas las instituciones y a todos los practicantes de este noble deporte, que tanto acerca al hombre a la naturaleza, fuente de salud y de inspiración. Primeramente realizaremos la descripción pictórica simple o sea su interpretación natural. Dejaremos para el final la explicación metafísica y sus relaciones con la obra de Nietzsche.

Para dotar al texto de una mayor claridad narrativa, numeramos cada una de las 22 secciones en que está dividida la obra, seguidas de una pequeña nota aclaratoria sobre la música y su relación pictórica. Al no existir pausas, una sección se introduce en la siguiente, por ello es muy difícil separarlas correctamente. Señalamos los puntos más distinguibles.

La primera sección representa la 1. Noche. Una escala descendente nos sumerge en las profundidades de la noche. Un tema masivo con acordes del metal. Este será el primer tema de la obra que reaparecerá mas tarde.

  1. Salida del sol. De la noche se eleva un tema poderoso en un gran crescendo. Este tema, magnificado por los metales, se constituye en el segundo tema de la sinfonía, el gran tema de la montaña. Puede ser comparado con el tema que abre “Así habló Zaratustra”.
  2. Ascención. Se escucha la marcha de los caminantes, un tema que aparecerá varias veces a lo largo de la obra relacionado con los senderistas. Una especie de himno del senderista. Sonidos nerviosos nos indican el nerviosismo de los caminantes al emprender su camino, culminando en una fanfarria. Se escuchan trompas de caza, indicando la salida de un grupo de cazadores, cuya motivación es diferente de la buscada por la gente de botas y bastón.
  3. Entrada en el bosque. Un sonido masivo del viento nos indica la entrada en la espesura del bosque. Los caminantes entran en el bosque, al principio de su caminata. Se escuchan sonidos de pájaros. Es la respuesta de Strauss a los “Murmullos de la Selva” de Wagner.
  4. Paseo por la ribera. Las vistas se vuelven más cautivadoras como indica la melosidad de la música. Remontando el curso del río los senderistas ven recompensados sus esfuerzos ante la aparición de una soberbia cascada.
  5. En la cascada. Harán el primer alto en el camino para reponer fuerzas.
  6. Aparición. El espíritu alpino de las leyendas aparece durante el descanso.
  7. Prados sembrados de flores. Continúan el camino a través de campos sembrados de flores. Se describen mediante delicados toques de arpa y pizzicatos en la cuerda.
  8. Pastos alpinos. Podemos escuchar los cencerros de las vacas que pastan en los altos prados. La música remarca su carácter bucólico. Escuchamos un motivo repetido de canto de un pájaro. Los caminantes disfrutan del encantador paraje.
  9. A través de la maleza y espesura y por camino equivocado. La música emplea variaciones del tema de la marcha. La música se hace mas dramática, en un momento en el cual los caminantes parecen perdidos al tomar un camino equivocado. Consultan la brújula y vuelven al correcto sendero.
  10. Ante el glaciar. De pronto se encuentran al pie de un soberbio glaciar. El tema de la montaña reaparece.
  11. Momentos peligrosos. La ascensión se hace peligrosa, el hielo resbala y el camino es difícil. Pero nuestros caminantes no se amedrentan y siguen hacia arriba. La música emplea motivos cromáticos e intervenciones de trompetas y clarinetes para su descripción.
  12. En la cumbre. Por fin nuestros caminantes han llegado a su meta. Al principio están jadeantes y todavía no pueden disfrutar del panorama. Apremia un descanso para recuperar la respiración. Por esto el impacto orquestal al alcanzar la plena luz se retrasa.  Escuchamos un motivo ascendente en los trombones con un carácter wagneriano. La melodía del oboe con acompañamiento de un trémolo de la cuerda tiene un decidido carácter de Strauss.
  13. Visión. Con un gran climax termina la sección. El objetivo se ha alcanzado y la vista que pueden contemplar es magnífica. Los montañeros se felicitan con un canto triunfal.
  14. Niebla. De repente se levanta una densa niebla y los caminantes pierden la amplia y maravillosa visión. Es hora de iniciar rápidamente el descenso.
  15. El sol se pone poco a poco. Una escala descendente evoca el tema inicial, recordando que se acerca la noche.
  16. Elegía. Un tema heroico es interpretado por la orquesta. Marca el triunfo del hombre sobre la naturaleza. El Superhombre podrá superar todas las pruebas.
  17. Calma antes de la tormenta. La cuerda con sordina presenta un ambiente enrarecido. La melodía del oboe marca un hecho de mal presagio. Los timbales señalan truenos lejanos. Negros nubarrones oscurecen la escena. Se escuchan las primeras gotas de lluvia.
  18. Truenos y Tempestad – Descenso. La tempestad se declara durante el descenso. Rayos y truenos son descritos pictóricamente por la orquesta. Una tormenta con un aire muy realista, con utilización de raros instrumentos, como las máquinas de viento y de truenos.
  19. Puesta de sol. La tormenta se apacigua, pero llega el atardecer. El tema de la montaña vuelve a resonar. Entramos en la parte final de la obra, la coda de la sinfonía. Intervención del órgano. Canto de alabanza a la naturaleza.
  20. Ecos que se extinguen. Nos señalan el final del viaje. A llegado la hora del merecido descanso.
  21. Noche. La escena de la noche del comienzo se repite. A una noche seguirá un nuevo día. El eterno retorno, según las teorías filosóficas de Nietzsche. Como un día sigue a otro día.

Con las últimas palabras iniciamos otra interpretación más trascendente de la obra. Strauss realiza una parábola, por cierto mediante una descripción muy realista de la marcha a la montaña. Su inspiración en los Alpes de Baviera, que tan bien conocía, sitúan a la obra como un homenaje a la Montaña. Pero en esta dualidad interpretativa, no podemos olvidar el origen de la obra, centrada finalmente en la obra del pensador alemán Nietzsche.

Según la teoría filosófica, Strauss describe un viaje a través de la vida. Una obra más filosófica y menos poética que su anterior “Also sprach Zarathustra”. Nos presenta el nacimiento del ser desde las profundidades de la noche. Su camino a lo largo de la vida hasta alcanzar su meta, convertirse en el Superhombre. Todo ello conseguido por su propio esfuerzo. Finalmente viene su decadencia simbolizada por la terrible tempestad. Al final recupera su serenidad y se presenta a las puertas de la muerte, entrando en la noche, de un modo glorioso. De la misma noche volverá a renacer, empezando un nuevo ciclo vital. Es la teoría del eterno retorno. Por cierto en la obra de Nietzsche, “El Anticristo”, que Strauss toma como una popularización de sus teorías, el eterno retorno no es citado.

Al contrario del lenguaje poético de “Also sprach Zarathustra”, de difícil comprensión, Nietzsche quiso escribir una obra de carácter divulgativo de sus teorías empleando un lenguaje directo, muchas veces demasiado directo.

Durante los años de guerra, Strauss y Hofmannsthal empiezan un proyecto que más tarde se convertirá en el famoso Festival de Salzburg. Un festival internacional para relanzar la música en Austria después de la Primera Guerra Mundial. Se fundó en 1920 con una única obra en su primer programa, “Jedermann” de Hugo von Hofmannsthal. La primera ópera representada fue el “Don Juan” de Mozart, dirigida por Strauss el 14 de agosto de 1922. Strauss dirigió en Salzburg nueve óperas y siete conciertos sinfónicos entre 1922 y 1943. En 1944 fue cerrado como resultado de la guerra, cuando Strauss realizaba los ensayos de su nueva ópera “Die Liebe der Danae”.

En 1919 Strauss había aceptado el puesto de director de la Opera del Estado de Viena. Durante los años 1920 y 1923 realiza dos giras por América del Sur, presentando sus propias obras con la Orquesta Filarmónica de Viena. Había realizado un segundo viaje a los Estados Unidos en 1921. Durante la celebración de sus 60 años en 1924, estrena el ballet “Schlagobers”. Desacuerdos con el director adjunto deciden su dimisión como director de la Opera de Viena. En el mismo año su hijo Franz se casa con Alice, nacida en Praga, hija del industrial judío Emanuel von Grab. Strauss construye una nueva casa en Viena para alojar a toda su familia.

En 1925 escribe una obra para piano y orquesta, empleando temas de su “Sinfonía Doméstica”, “Parergon zur Symphonia Domestica”. Lo realiza como un acto de agradecimiento a la curación de su hijo, enfermo de tifus. No comentamos la producción operística de Strauss, realmente muy importante, por salirse de los propósitos de esta obra dedicada a la sinfonía y los temas relacionados que tienen influencia sobre las misma.

Hitler triunfa en Alemania en 1933 proclamándose como Führer. Strauss en aquellos momentos partidario del partido en el poder, es elegido para reemplazar a Bruno Walter y a Toscanini en sus compromisos artísticos. Goebbels lo nombra Presidente del Reichsmusikkammer. En 1934 Strauss compone el Himno Olímpico para los Juegos celebrados en 1936, que se realizan como una gran exaltación al nazismo.

Strauss era un nacionalista alemán convencido y además simpatizante de algunas de las teorías de Nietzsche, pero siempre renegó de las barbaridades cometidas por el nazismo. Su primera colaboración con el régimen tenía especialmente dos motivos. Prestar un servicio idealista a la música alemana y en segundo lugar estar en una posición mejor situada para defender a su familia. Recordemos que su nuera era judía y tenía dos nietos medio judíos.

El ministro de Propaganda e Información, Joseph Goebbels, en el fondo lo odiaba. Su nombramiento se debía a su gran prestigio como defensor de la música alemana y al carácter conservador de su música. Sus nuevas óperas se adaptaron a los deseos del partido, volviéndose más conservadoras.

La música moderna no estaba en sus conciertos. Los compositores progresistas como Schönberg, Hindemith o Berg estaban prohibidos por el régimen nazi. Strauss tampoco tenía mucha simpatía con la nueva música. En los teatros de ópera representaba a Wagner, Max von Schillings y Alexander Ritter, prefiriéndolos a Verdi o a Puccini. Pero no estaba conforme en muchos aspectos políticos, por lo que sus discusiones con los representantes del régimen eran continuas.

Su amistad con el escritor Stefan Zweig, libretista de su ópera “Die schweigsame Frau”, de origen judío, le produce los primeros ataques por parte del partido nazi. Además su hijo Franz estaba casado con Alice, también judía. La interceptación por la Gestapo de una carta escrita por Strauss a Stefan Zweig le fuerza a la dimisión de su cargo como Presidente del Reichsmusikkammer. Pero conserva otras atribuciones, mientras es necesitado por los gobernantes.

Su hijo Franz residía en Viena. En el mes de marzo de 1938 llega la anexión de Austria, empezando los problemas para su nuera. Strauss pidió su protección al comandante Baldur von Schirach, al que le unía una gran amistad. Los pasaportes de los judíos, según las leyes raciales de Nuremberg, eran marcados con una letra roja J y a las mujeres se les obligaba a introducir el nombre de Sara. Por una orden expedida por el Führer el 22 de abril de 1941, los nietos de Strauss se libraron de estas regularizaciones. Pero en 1942 una petición de excepción para el pasaporte de la madre, fue denegada. A pesar de ser detenidos por la Gestapo lograron salvarse, cosa que no ocurrió para muchos de sus familiares.

Strauss pasó los años de guerra en Viena para estar cerca de su familia y poder protegerlos. Pero en los últimos días se trasladó a su casa en Garmisch-Partenkirchen. La casa fue requisada por las fuerzas americanas de ocupación. Acompañado por Pauline, Strauss viajó a Suiza. En Pontresida y Montreaux compone sus “Vier letzten Lieder”, sus cuatro últimas canciones.

Poco antes de su 85º aniversario Strauss volvió a Garmisch. El 13 de julio de 1949 aparece por última vez en público dirigiendo parte de un concierto en Munich. Después de varios ataques de corazón y seis semanas de enfermedad muere en Garmisch el 8 de septiembre de 1949. Su mujer Pauline lo seguía el 13 de mayo de 1950.

No se puede negar que los ideólogos del nazismo se inspiraron en las teorías de Nietzsche, y en las de Wagner, ídolo de Nietzsche en su primera época, pero no se les puede culpar de los excesos cometidos, ni de las aberrantes desviaciones políticas. Strauss asimiló sus teorías de un modo inocente, sin buscar implicaciones políticas, ni participar en el detestable holocausto judío. Por ello las autoridades que lo juzgaron en 1948 por su pertenencia e implicación en el Partido Nazi, lo declararon inocente.