VILLA-LOBOS

Heitor Villa-Lobos (1887-1959) nació en Rio de Janeiro el 5 de marzo de 1887. Su padre Raúl trabajaba como bibliotecario en la Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro, siendo un gran amante de la música, tocando el violonchelo y el clarinete. Su primer maestro fue su propio padre que le enseñó a tocar el violonchelo, que se convirtió en su instrumento favorito. Además del repertorio clásico, con su primer contacto con la música de Bach, admiraba la música popular, lo que daría a su obra un especial color, por este motivo aprendió también a tocar la guitarra. Con su padre asistía a reuniones de cantadores y seresteiros[1]. Al no poderlos acompañar decidió practicar este tipo de música en su violonchelo.

Su madre había deseado que estudiara medicina por lo cual no le dejaba tocar el piano. Pero su vocación era superior y por ello aprendió a tocar la guitarra desarrollando una técnica especial.

Después de la muerte de su padre en 1899, su familia atraviesa grandes dificultades económicas. Por ello se gana la vida como músico de café interpretando música popular tocando el violoncelo y la guitarra. La interpretación de los populares chorôs le produce una fascinación que le acompañará toda su vida. Mientras, estudia humanidades clásicas en el Monasterio de los Benedictinos de Rio. Luego toca el violoncelo en el Teatro Recreio, una especie de music-hall, en el cine Odeon y en varios hoteles.

En esta época aprende pasos de la capoeira[2] con sus nuevos amigos, entre los que se encuentra Zé do Cavaquinho, que años más tarde sería un famoso chorão o sea intérprete de chorôs, género del que hablaremos en posteriores párrafos.

Otro gran amigo es el gran pianista polaco Arthur Rubinstein, que conoció casualmente en los carnavales cariocas. Rubinstein que estaba vestido de mujer encontró a Villa-Lobos con una cobra de verdad enrollada a su cuello. Los dos fueron a divertirse en el carnaval, con el resultado de acabar en el cuartelillo de la policía.

Interesado en la música folclórica realiza su primer viaje en 1905 a los estados nororientales de Brasil. Estos viajes continuaron durante los ocho años siguientes, recorriendo el norte, los bordes del Amazonas y los estados del centro y sur del Brasil. Buscaba los orígenes de su cultura, sintiéndose plenamente identificado a su tierra. Recoge gran cantidad de melodías que después integrará a sus obras.

Entre los años 1908 y 1912 compone la “Suite popular brasileña” para guitarra, una obra que inmortaliza las creaciones de los improvisadores de los chorôs con sus transformaciones de las clásicas formas como la mazurca, el vals o la gavota.

En 1913 regresa a Rio conociendo a la pianista Lucilia Guimarães, casándose en el mismo año. Lucilia será la intérprete al piano de muchas obras compuestas por su marido entre 1910 y 1920. Estos años fueron muy creativos para Villa-Lobos, alcanzando en 1916 más de cien obras compuestas.

La música brasileña posee una gran riqueza al integrarse tres culturas muy diferentes. La cultura portuguesa blanca le aporta el sistema tonal, la cultura negra su sentido rítmico y el uso de la síncopa, finalmente se pueden completar con las aportaciones de su propia cultura indígena.

En los años 1870 la música popular carioca estaba dominada por las danzas europeas, como la polka, la mazurca o el schotisch. También bajo la influencia argentina apareció una variante llamada tango brasileño. Estas danzas habían desplazadas a las folclóricas maxixe, modinhas o al landú. Esta época es la que vio el nacimiento de los chorôs.

La música popular estaba dividida entre la vocal y la instrumental. En la vocal dominaban las serenatas cantadas por los seresteiros. El choro era un conjunto instrumental que tocaba música de temas populares generalmente improvisados. El origen de la palabra choro es incierto pues existen muchas diversas explicaciones. De chorar o sea llorar, de chorus, coro, de choromeleiros, instrumentistas de la charamela, un precedente del clarinete o de xolo, una fiesta rural de los negros.

El conjunto instrumental original estaba formado por una guitarra, un cavaquinho, instrumente de la familia de la mandolina y una flauta. Más tarde entraron los instrumentos de metal a formar parte de los chorôs. La Banda de Bomberos de Rio dirigida por Irineo de Almeida fue una gran populizadora del choro.

La música que interpretaban los chorôs se denominaba del mismo modo. En un principio los temas procedían de las polkas, valses y tangos brasileños. Estas danzas eran transformadas con los ritmos populares brasileños. El género nació en el pueblo, en reuniones donde se comía y bebía. Ernesto Nazareth (1863-1934) fue un gran compositor de chorôs, pero debido a su carácter popular muchas veces no los denominaba como tales.

La época de mayor esplendor del choro fueron los años 1920. Entonces empezó la influencia del jazz al que dieron un tratamiento especial o sea que se formó el jazz brasileño, pero este tema surgirá en los años venideros.

El primer concierto oficial dedicado exclusivamente a la música de Villa-Lobos tuvo lugar el 13 de noviembre de 1915, el cual fue recibido por la crítica como un iconoclasta por su estilo de composición avanzado para lo que acostumbraban en esta época.

La “Sinfonía Nº 1” (O imprevisto) Op.112 fue compuesta en Rio de Janeiro en 1916. Su primera audición fue parcial, interpretándose solo los movimientos segundo y tercero, en el año 1919 en Rio, por la Grande Companhia Italiana dirigida por Gino Marinuzzi. El estreno de la versión íntegra tuvo lugar en 1920 en el Teatro Municipal de Rio, interpretada por la Orquesta de la Sociedade de Concertos Sinfònicos dirigida por su propio autor.

Emplea una amplia orquesta, con una sección de percusión que incluye además un tam-tam, un glockenspiel y una caja. La obra se apoya en los modelos del romanticismo tardío y el impresionismo, con influencias de Vincent d’Indy del cual conocía su curso de composición.

El primer movimiento, allegro moderato, allegro, escrito en forma sonata, presenta su primer tema por medio de los bajos del viento. El segundo tema es lírico de naturaleza melódica, interpretado por la cuerda y expandido por el metal. Sigue la sección de desarrollo con las características entradas del metal, en un estilo que identificará a su autor. Una breve recapitulación pone final a un movimiento de forma bastante atípica.

El segundo movimiento, adagio, tiene forma ternaria. Una melodía soñadora es presentada por la cuerda. La parte central es más dramática con una cita del anterior movimiento. El sonido del glockenspiel nos devuelve a la primera sección, terminando el movimiento con gran lirismo.

El tercer movimiento, scherzo, allegro vivace, nos presenta un tema juguetón con grandes cambios de ritmo en sus diferentes secciones. La parte del trío posee una delicada instrumentación. Los motivos rítmicos continúan en una forma bastante libre.

Termina con un allegro con brio, en forma de sonata libre con dos temas bien definidos. El primero es vivo, introducido por la orquesta y el segundo presentado por el violín solista posee cierta tristeza, especialmente al tomarlo la cuerda grave. El primer tema reaparece repentinamente en un desarrollo combinado con la recapitulación. El tema principal de la sinfonía aparece también en forma recurrente. Una corta coda termina brillantemente la obra.

El compositor escribió un artículo mostrando una idea descriptiva para el programa de su estreno, un texto firmado con el pseudónimo Epaminondas Villalba Filho, escrito en el año 1907 que habla del alma del artista. Un tema filosófico tratando de una naturaleza mortal que engendra el alma del artista, que alcanzará la inmortalidad.

Resulta difícil adaptar el significado de este texto a lo que nos dice la música. Acaso la realidad sea otra. Villa-Lobos acostumbrado a realizar composiciones relatando hechos concretos en forma de poemas sinfónicos, quizás encuentre en la forma sinfónica un medio para continuar con su estilo descriptivo, no queriendo afirmar que se trata de música pura.

La “Sinfonietta Nº 1” fue compuesta en 1916, el mismo año que su sinfonía. Está dedicada a la memoria de Mozart y escrita para un conjunto reducido en forma de una orquesta clásica de cámara, con maderas, trompas, trompetas y trombones por duplicado, timbales y cuerda.

Solamente los dos primeros movimientos fueron estrenados en São Paulo en 1922, interpretados por la orquesta de la Sociedade de Concertos Sinfônicos dirigida por el propio compositor.

El primer movimiento, allegro giusto, empieza con un tema ligero de carácter mozartiano, al que el compositor le agrega su peculiar estilo. Un segundo tema rítmico aparece seguidamente, que desarrolla con una elegancia de siglos pasados.

El segundo movimiento, andante non troppo, comprende dos temas. El primero un tema grave con el carácter de una coral germánica y un segundo más vivo, de gracioso carácter mozartiano. Estos temas son sometidos a una serie de variaciones libres, casi en el estilo de los chorôs.

El tercer movimiento, andantino, empieza con un tema lento y grave, interpretado con solemnidad. En la parte central se presenta un tema rítmico con juguetón carácter mozartiano. La última parte presenta una variación del primer tema, terminando con una breve alegre coda.

Una obra de carácter ligero que se recrea en la obra de Mozart, haciendo de ella una pequeña sinfonía de delicioso estilo. Puede ser considerada como una especie de divertimento.

En el año 1917 los Ballets rusos de Sergey Dyagilev se encontraban en Rio de Janeiro. La respuesta a su influencia fue la composición por Villa-Lobos de dos partituras de ballet, para mostrar al mundo el arte salvaje de los trópicos. Estas obras fueron “Amazonas” y “Uirapuru”. Se trata de dos poemas sinfónicos escritos para la danza. Gran parte de su material temático proviene de las melodías recogidas de los indios amazónicos, durante sus viajes culturales.

Como curiosidad y para demostrar la gran fuerza de la cultura indígena en la obra de Villa-Lobos, transcribimos el argumento en que se basa “Amazonas”, que se debe a su padre Raul Villa-Lobos, autor de varios libros de historia y mitología.

Una joven india virgen, consagrada por los dioses de los bosques mágicos, tenía por costumbre dar gracias al amanecer, bañándose desnuda en las aguas del Amazonas. Allí jugaba, llamando al sol, contorsionándose para que su hermoso cuerpo pudiera ser contemplado enteramente por el astro y admirando los reflejos de sus gráciles formas en las aguas del río, orgullosa de su primitiva sensualidad. Observándola, el dios de los vientos del trópico sopla sobre ella, acariciándola con una suave perfumada brisa. Despreciando estas súplicas de amor, la muchacha baila, entregada locamente a su propio placer como una inocente niña.

Celoso y enfadado por este desprecio, el dios de los vientos conduce el casto perfume de la jovencita hacia la profana región de los monstruos. Uno de ellos recoge desde lejos su fragancia y ansioso por poseerla, destroza todo lo que se encuentra a su paso, avanzando finalmente hacia ella sin ser notado, contemplándola en un estado, mezcla de éxtasis y de deseo. Pero su imagen es reflejada por la luz solar sobre la sombra gris de la niña india. Viendo como se transformaba su propia sombra, horrorizada, se precipita en el abismo de su propio deseo, perseguida por el monstruo.

En una época en que aparece el paganismo en el Brasil, reflejado por la representación de los ballets de Stravinsky, Villa-Lobos quiere hacer su salvaje aportación al género, con una música llena de ritmo, acompañando a un argumento repleto de sensualidad y panteísmo. La orquesta está aumentada con instrumentos de percusión indígenas brasileños, que resaltan las melodías de los indios amazónicos.

El otro ballet "Uirapuru" (O passarinho encantado) completado en 1934, se basa en el canto de este pájaro, cuyo nombre proviene de los indios Tupi Se trata de la especie Cyphorhinus arada.

La “Sinfonía Nº 2” (Ascenção) fue compuesta en Rio de Janeiro en 1917. No se estrenó hasta el 6 de mayo de 1944 en Rio de Janeiro, interpretada por la Orquestra da Rádio Nacional bajo la dirección del propio compositor. El 26 de noviembre del mismo año fue presentada en Los Angeles con la Janssen Symphony of Los Angeles.

Corresponde a una serie de cinco sinfonías escritas en el estilo de compositor francés Vincent d'Indy, sin ninguna influencia folclórica. Según su autor el subtítulo de la sinfonía, representa el estado de ánimo del compositor en esta época.

El primer movimiento, allegro non troppo. escrito en forma sonata puede dividirse en ocho secciones, tres pertenecientes a la exposición, tres al desarrollo, seguido por la recapitulación. Empieza con un primer tema rítmico basado en las notas re, fa, mi, que se convertirá en una especie de leitmotiv a lo largo de la obra. Un tema de carácter ascendente como corresponde al subtítulo de la sinfonía. El segundo tema es de carácter lírico, una amplia melodía al estilo típico de Villa-Lobos.

El tema inicial reaparece en el inicio del desarrollo seguido por una nueva sección lírica. El segundo tema, la gran melodía lírica, se escucha nuevamente en la recapitulación. Termina con la última sección perteneciente a la coda en la que reaparece el motivo cíclico.

El segundo movimiento, allegro scherzando, corresponde al scherzo, compuesto por dos temas rítmicos bien definidos, incluyendo recuerdos del leitmotiv inicial. Un claro tema melódico caracteriza al segundo. El trío está escrito de forma contrastante, empezando mediante melodías de pájaros y seguido por un motivo grave. Luego se repite la sección inicial.

El tercer movimiento, andante moderato. está dividido en tres partes. Se caracteriza por una amplia melodía en el estilo típico de su autor. En el desarrollo se encuentran reminiscencias del leitmotiv. Después de una sección central más estática, el tema principal aparece nuevamente con más expresividad.

El cuarto movimiento, allegro, escrito en forma sonata, presenta un primer tema de carácter ascendente justificando el subtítulo de la obra. Presenta recuerdos de los temas de los anteriores movimientos, como se puede observar en el segundo tema de carácter lírico. El desarrollo, además de recuerdos del leitmotiv cíclico, contiene una parte central grave, después de la cual empieza la recapitulación del tema inicial, seguida por el segundo tema de carácter lírico, que nos conduce a la dinámica coda final.

Una sinfonía escrita en un estilo similar a la primera, lo que puede indicarnos, que a pesar de llevar el número de Op 160 y de su estreno tardío, lo cual llevó a algunos musicólogos a indicar que se completó en la década de los años 1940, fue probablemente escrita durante su primera época y acaso revisada antes de su estreno.

La “Sinfonía Nº 3” (A Guerra) fue compuesta en 1919 cumpliendo un encargo del gobierno brasileño para celebrar el armisticio. Se interpretó el 31 de julio de 1919 en Rio de Janeiro, en un concierto en homenaje al presidente del Brasil Epitácio Pessoa, pero solo se interpretaron los dos primeros movimientos. El estreno total tuvo lugar en el Teatro Colón de Buenos Aires el 31 de octubre de 1919, dirigida por su propio autor.

Está compuesta para una gran orquesta con piccolo, madera por duplicado, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, cuatro trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales, tam-tam, xilófono, matraca, que consiste en un tipo de raspador de madera, bombo, celesta, arpa, fanfarria de metales, cuerda y un posible coro mixto que puede usarse libremente.

El primer movimiento, allegro quasi giusto, lleva el título A vida e o labor. Está escrito en forma de rondó presentando tres ideas temáticas contrastantes, estructurado en seis secciones y una coda. La primera idea es de carácter enérgico, la segunda consiste en un motivo rítmico presentado por la madera y la tercera está acompañada por una fanfarria del metal. La cuarta sección es característica por su ostinato de cuatro timbales y un breve solo de trompeta de carácter militar. Los dos primeros temas se repiten en las dos últimas secciones. En la coda se escucha una cita de La Marseillaise antes del final.

Evoca la vida normal en tiempos de paz, que se ve perturbada por los rumores de una posible guerra, como nos indican sus sonidos militares.

El segundo movimiento, como scherzo, lleva el subtítulo intrigas e cochichos. Está formado por diversas secciones sobre dos ideas temáticas. El rápido movimiento de la cuerda nos sugiere la idea de cuchicheos. Un cierto aire de misterio es presentado a continuación. El viento presenta un nuevo tema con un carácter más solemne. Estos motivos son desarrollados en diversas variantes.

Representa las intrigas y cuchicheos de los políticos europeos que habían declarado la guerra. Nos indica la perturbación de la paz.

El tercer movimiento, lento e marcial, lleva el subtítulo sofrimento. Está basado sobre dos temas, el primero es como un grito de protesta de carácter ascendente y el segundo presentado por el oboe está cargado de tristeza. Con estos dos temas sigue una estructura de sonata libre, que en el desarrollo se enriquece expresando gran sentimiento. El segundo tema se interpreta con la solemnidad de una marcha fúnebre antes de la recapitulación. Sombríos sonidos terminan el movimiento.

Nos muestra el horror del campo de batalla y las pérdidas humanas. La evocación del sufrimiento lo realiza de una forma solemne y añadiendo sombrías secciones melódicas.

El último movimiento, allegro impetuoso, lleva el subtítulo, a batalha, siendo lo que realmente desea representar. El primer tema está presentado por las trompas, con sonidos militares llamando a la guerra. Luego se repiten diversos temas de los movimientos primero, con su tema lírico recurrente y del tercero. La última sección se abre con las notas fragmentadas del himno nacional brasileño seguido por una nueva cita de La Marseillaise. La coda está formada por una verdadera explosión de sonidos, como recapitulación de los motivos principales.

Describe de modo realista el fragor de una batalla. El campo de batalla está repleto de muertos y heridos, los ríos están rojos de sangre a lo largo de todo su curso hasta el mar. Pueblos ardiendo, gemidos y suspiros, lloros de las madres, gritos y maldiciones, cólera, desespero, aniquilación. Es la guerra, la eterna guerra. Es lo se puede leer en parte del texto que acompaña la obra. La música quiere representar la guerra con toda su fuerza. En la última sección aparecen citados los himnos nacionales de dos pueblos que defienden la noble causa de la vida humana frente a la opresión.

La obra es una clara referencia a la Primera Guerra Mundial, constituyendo una especie de tríptico con las sinfonías siguientes, Nº 4, La Victoria y la Nº 5 La Paz. La Nº 3, La Guerra, está basada en un texto escrito por el poeta Escragnole Dória, impreso en el programa de su estreno. Aunque la obra no sigue con fidelidad el texto, expresa sus principales ideas.

La “Sinfonía Nº 4” (A Vitória) fue compuesta en 1919 en Rio de Janeiro como segunda parte del tríptico empezado con la anterior sinfonía. Se estrenó en el mes de septiembre de 1920 en Rio de Janeiro, en un concierto celebrado en honor del Rey de Bélgica durante una visita oficial al Brasil. En Europa se presentó en París en el Théâtre des Champs Elysées el 6 de junio de 1955 dirigida por el propio compositor.

Está compuesta para una gran orquesta con dos grupos instrumentales añadidos. Una banda formada por clarinetes, saxofones, bombo, platillo suspendido, pandereta y triángulo además de un grupo denominado fanfarria compuesto por trompetas, trombones, trompas y tuba.

El primer movimiento, allegro impectuoso, está escrito en forma de rondó, A, B, A’, C, A’’. Empieza de forma caótica introduciendo un tema que quiere representar el desorden de la guerra y su destrucción. El segundo tema es de naturaleza más lírica, contrastando con el anterior. En la repetición de los temas modificados el contraste aumenta. Un nuevo tema más ligero aparece, pero pronto tristes golpes de campana nos llenan de desolación, pero también de esperanza en el tema lírico de la cuerda. Las llamadas del metal abren la última sección del movimiento, llevándolo a una solemne coda final con fuertes golpes de la percusión.

El segundo movimiento, andantino, tiene estructura ternaria. El primer tema sufre una gran cantidad de adornos, mediante trémolos, glissandos e intervenciones de los metales. La parte intermedia se abre con una cita de La Marseillaise. El tema usado proviene del final de la tercera sinfonía. En la última sección se retorna a la primera parte variada, adornada por motivos orientales con influencia de Borodin. Termina con una apoteósica coda.

El tercer movimiento, andante, empieza con un solo de clarinete seguido por el contrabajo. El tema sugiere una marcha fúnebre en honor a los caídos en el campo de batalla. En la parte central se intensifica el sentimiento, con melodías más optimistas, para luego regresar a la calma del principio, repitiendo el solo del clarinete bajo.

El último movimiento, lento, allegro, está formado por seis secciones. La primera consiste en una introducción lenta inspirada en el tema del movimiento anterior. La segunda presenta un contenido lírico. En la tercera la flauta realiza toda una serie de figuras con cierto aspecto oriental. La cuarta sección desarrolla un tema alegre presentado por la madera de cierto estilo popular. La quinta parte es la más extensa, desarrollándose en forma de un scherzo, con un ritmo agitado. Unas llamadas de las trompetas introducen el trío de carácter lírico. Con la entrada de la banda empieza la última parte, de carácter victorioso, terminando con una coda de grandes proporciones.

El argumento programático, como en la anterior sinfonía, está basado en un texto escrito por Doria Escragnole. Citamos a continuación algunos de los párrafos más significativos. Cuando se disipan los fulgores de la guerra, con sus internacionales muertos, aparece la figura de la Victoria, corriendo por entre los combatientes. Da valor a los combatientes franceses prometiéndoles la dorada hora del triunfo. La Victoria promete a los hombres el sosiego, asegurando que los campos de batalla se cubrirán de flores. He aquí a la Victoria, anunciando los últimos toques de clarines, dispuestos al silencio, en las alabanzas de los pueblos redimidos, de las razas liberadas.

A partir de estas ideas Villa-Lobos escribe una obra en la que expresa la tristeza por la desolación de la guerra y la alegría en la esperanza de una paz duradera. Algo que finalmente no pudo conseguirse.

La “Sinfonía Nº 5” (A Paz) fue compuesta en 1920 en Rio de Janeiro. Consistía en la tercera y última parte del tríptico de sinfonías con motivo de la guerra. Nunca fue interpretada y por desgracia la partitura se ha perdido.

Hacia los años 1928 o 1929 el compositor explicó a la periodista musical Suzanne Demarquez que la sinfonía no estrenada añadía a su instrumentación una banda de metal y un coro mixto, que cantaban sílabas sin sentido procedentes de diversas lenguas, ruso, francés, chino, africanas, etc., con el fin de explorar la influencia de los fonemas y su ritmo integrándolos a la música. La sinfonía tenía cuatro movimientos, allegro, scherzo, moderato y allegro grandioso.

En esta época el movimiento modernista se hace sentir en todas las artes en el Brasil. Para la celebración del centenario de la independencia del Brasil, una serie de artistas e intelectuales organizaron en São Paulo una Semana del Arte Moderno, entre el 11 y el 18 de febrero de 1922. Villa-Lobos participó como representante de la música moderna brasileña.

Villa-Lobos se convirtió entonces en el gran renovador de la música de su país, con la ruptura del sistema tonal romántico europeo, introduciendo las raíces propias del Brasil convirtiéndose en el más importante compositor de la América Latina.

Con la ayuda de varios de sus amigos y una subvención del gobierno Villa-Lobos se embarca para Europa en 1923. Vivirá en París hasta 1930, dando innumerables conciertos para dar a conocer sus partituras. Sus obras también son interpretadas por Arthur Rubinstein, ganándose la admiración del compositor Florent Schmitt y de muchos críticos musicales. Sus obras son impresas por el editor francés Max Esching.

Hagamos una pequeña introducción a la historia del Brasil para poder comprender mejor los hechos relatados a continuación. Brasil se declara independiente de Portugal el 7 de septiembre de 1822, cuando el monarca Don Pedro I establece una monarquía constitucional. Esta situación termina el 15 de noviembre de 1889 al proclamarse una República dominada por las oligarquías de origen rural. Estas se mantienen en el poder hasta 1930, utilizando elecciones corruptas, en una época que se conoce como República Vieja.

Getúlio Vargas era en 1930 un militar, Gobernador de Río Grande do Sul. Después de la elección fraudulenta de Prestes, protagonizó un levantamiento militar que lo lleva a la Presidencia de la República. A pesar de la creación de nuevas constituciones en 1934 y en 1937, en realidad se convirtió en una dictadura camuflada, restringiendo los derechos federales y las libertades civiles.

                               Getulio Vargas

Cuando en 1930 Villa-Lobos vuelve al Brasil, el nuevo gobierno de Vargas se compromete totalmente en los proyectos de educación musical dirigidos por Villa-Lobos, siendo nombrado Director de Educación Musical. La gran labor educativa realizada recibe elogios de muchos, pero también es víctima de una campaña de difamación por colaborar con un gobierno que muchos califican de fascista, pues la dictadura estaba asociada a los movimientos nacionalistas que surgían en Europa.

El programa de educación musical estaba acompañado por la formación de conjuntos de canto coral denominados orfeones, que cantaban a cappella o sea sin acompañamiento instrumental.

En el año 1931 Villa-Lobos es encargado de fundar y dirigir la SEMA, superintendencia de educación musical y artística, dependiendo de la administración del distrito federal. Empieza además una carrera como director de orquesta haciendo giras por Argentina, Uruguay y Chile.

Es invitado a participar en el Congreso de Educación Musical, celebrado en Praga en 1936 y dirige varias obras suyas con la orquesta de la Radio de Berlín. En esta época se separa de su mujer y empieza una vida en común con Arminda Neves d’Almeida, que a su muerte se convertirá en la directora del Museo Villa-Lobos creado en 1960.

La “Sinfonía Nº 6” (Sobre a linha das montanhas do Brasil) fue compuesta en Rio de Janeiro en 1944. Se estrenó en la misma ciudad el 29 de abril de 1950 interpretada por la Orquesta Sinfónica del Teatro Municipal dirigida por el propio compositor. Más tarde la presentaría también en Buffalo, Salzburgo y en La Habana. Está dedicada a su segunda esposa Arminda a la que nombraba como Mindinha.

Su título se refiere a la forma como realizó su tema principal, según su propio método de melodía de las montañas. Este método lo utilizó en primer lugar en 1939 para su composición pianística "New York Sky-Line Melody" que más tarde orquestaría. Para ello proyectó la silueta de una fila de edificios sobre papel milimetrado atribuyendo luego una nota distinta a cada elemento del dibujo.

Como anécdota personal, me acuerdo de haber leído una crítica sobre la obra de Villa-Lobos durante mi adolescencia en la revista LIFE, en la versión española que se distribuía en aquella época, comentando que Villa-Lobos escribía sus melodías siguiendo los perfiles de las montañas del Brasil como el Pan de Azúcar o el Corcovado. Aquello me causó una impresión tan grande, que lo recordaría durante toda mi vida, antes de haber escuchado nota alguna de la obra de su autor. Se hablaba del compositor de una manera semejante al gran pintor Dalí, como personas excéntricas.

En el Estado de Rio de Janeiro se encuentra una cadena montañosa denominada Serra dos órgãos, que se encuentra en los alrededores de Petrópolis y de Teresópolis. Para esta sinfonía realizaba una proyección de los contornos de dichas montañas sobre el papel milimetrado. Para ello utilizó un pantógrafo con una escala 1:1000. Un pantógrafo consiste en un paralelogramo articulado, que sirve para dibujar una figura proporcional a una usada como referencia.

En uno de los lados del papel escribe verticalmente desde abajo hacia arriba una sucesión de 85 notas cromáticas, correspondiendo un semitono a cada recuadro de papel en dirección vertical. Entonces marca los puntos principales, ángulos o curvas del contorno necesarios para la melodía.

Estos puntos se corresponden horizontalmente con las notas de la escala cromática, relacionados con su altura sobre el nivel del mar o desde la base de la montaña. Las notas son escritas sobre el pentagrama, determinando su duración mediante la medida de la distancia horizontal entre ellas, correspondiendo una fusa a cada unidad horizontal. Cada línea corresponde verticalmente al valor representado por una unidad y puede ser variado entre un semitono y un tono entero. El ritmo se determina mediante la agrupación de los valores de las notas.

Villa-Lobos consideraba este método como una forma didáctica de estimular a los alumnos de las escuelas, con la composición de inesperadas melodías y con ello poder comprender mejor la teoría de la música. El resultado de estas melodías puede ser armonizado por el maestro y finalmente puede ser interpretado por los alumnos.

El primer movimiento, allegro ma non troppo, sigue la forma sonata de un modo muy libre. El primer tema es enérgico, siguiendo las líneas ascendentes y descendentes de una cadena montañosa, mediante subidas y bajadas de las notas. Su tonalidad es ambigua y sigue el estilo característico de toda la obra de Villa-Lobos, con sus ritmos sincopados. El segundo tema continúa con las características del primero, pero con una diferente planificación rítmica. Durante el desarrollo aparece un nuevo tema con un carácter más lineal. En la reexposición no aparece el segundo tema. Una brusca coda cierra el movimiento.

El segundo movimiento, lento, adagio, tiene la estructura de un rondó. El corno inglés presenta el tema principal siguiendo la línea del horizonte montañoso, con sus subidas y bajadas. Sugestivos glissandi de la cuerda adornan el motivo. El tema secundario presentado por el clarinete es lento, estando también formado por una sucesión ondulante de motivos ascendentes y descendentes. Una tercera melodía va aumentando en intensidad y ritmo. Un momento de dramatismo aparece, con una escala descendente del metal enfatizado por la percusión. El primer tema se repite de forma variada y en construcciones contrapuntísticas.

El tercer movimiento, allegretto quasi animato, corresponde al scherzo. Está dominado por fuertes motivos rítmicos en su primera parte. En la sección correspondiente al trío se tranquiliza con intervención de un solo en la madera. Escuchamos los característicos glissandi de su autor y las llamadas del metal. Luego recupera el ritmo de la primera parte. Una coda fuertemente dominada por la percusión cierra el movimiento.

El último movimiento, allegro, empieza con golpes de tambor, aumentando la excitación mediante el movimiento ascendente de las cuerdas, continuando con un primer tema anguloso, que evoca nuevamente las montañas, con subidas y bajadas tonales. El segundo tema tiene un carácter lírico con cierto acento popular, terminando con una improvisación de la madera. Un cambio rítmico importante se produce al introducir un nuevo tema de carácter danzante. Este tema tiene gran importancia durante el desarrollo y en la breve recapitulación. La repetición de una nota antes de iniciar la recapitulación, da un punto de dramatismo a una obra que posee una gran frescura. Una dinámica coda cierra el movimiento.

A pesar de su poco ortodoxo fundamento temático, sus oscilaciones tonales nos sugieren las líneas curvas de las montañas. Sus ritmos muchas veces trepidantes nos introducen en la excitación de los ambientes tropicales, siempre dentro del estilo característico de su autor, especialmente en el tratamiento de los instrumentos de viento. Una obra interesante especialmente por sus fascinantes motivos rítmicos.

La “Sinfonía Nº 7” fue compuesta en Rio de Janeiro en 1945. Es una obra escrita para un concurso organizado en Detroit, Michigan. Villa-Lobos la envió usando el pseudónimo A. Caramuru. Es el nombre del aventurero portugués Diogo Álvares Correia que pasó su vida entre los indios tupinambás, los cuales le llamaban Caramuru. Estableció relaciones comerciales y el jefe de la tribu le ofreció a una de sus hijas como esposa.

La sinfonía se estrenó en Londres en 1949 interpretada por la London Symphony Orchestra dirigida por su propio autor. Su orquestación utiliza 37 instrumentos de viento, dos arpas, piano, cuerda y una amplia sección de percusión.

El primer movimiento, allegro vivace, está escrito en forma sonata. Empieza con un efecto de gran potencia dramática de carácter atonal. El primer tema presenta un vigoroso ritmo acompañado por acordes disonantes sincopados. El segundo tema posee una amplia estructura lírica. Este tema produce una sección de desarrollo pero no aparece en la breve recapitulación. Una contundente coda cierra el movimiento.

El segundo movimiento, lento, sigue el siguiente esquema temático, A, B, A’, C, A’’, una especie de rondó. El primer tema es presentado por el fagot acompañado por el piano, la celesta y cuerda. El tema corresponde a las letras de la palabra AMERICA, traducidas a notas musicales, según la notación inglesa, con la adición del re por la R, el si por la I y el fa por la M. La melodía resultante es la, fa, mi, re, si, do, la. Los temas intermedios son de marcado carácter lírico, contrastando con el ondulante tema principal.

El tercer movimiento, scherzo, allegro non troppo, empieza con una simple nota, si, antes de presentar el enérgico tema principal basado en el motivo, mi, sol, la, si. Esto dará lugar a un esquema dividido en ocho secciones. A, B, A, A, A, A, C, A. El tema A es desarrollado en la sección intermedia. Los temas secundarios producen el necesario contraste.

El último movimiento, allegro preciso, presenta dos temas del que solo desarrolla el primero, un tema simple de carácter rítmico. El clarinete y el corno inglés nos presentan el segundo tema contrastante, de un carácter más lírico. Luego sigue un amplio desarrollo del tema principal, que se presenta en forma de seis variaciones de gran complejidad rítmica. La última posee un especialmente acusado ritmo, que nos lleva hasta la breve coda final.

El estilo de la obra es más complejo que las anteriores, usando armonías más densas y disonantes. Algunos críticos han intentando buscar algún significado programático a la obra, pero sus análisis no parecen demasiado afortunados.

El viaje de Villa-Lobos a los Estados Unidos le abre las puertas para ser reconocido internacionalmente. En la temporada 1944 -1945 dirige la Janssen Symphony Orchestra en Los Angeles, organiza un concierto con varias de sus obras de camera en New York y con la Boston Symphony. A principios de 1945 es invitado por Stokowski a dirigir la New York City Symphony Orchestra. Allí conocerá a las grandes personalidades de la época como Toscanini, Copland, Ormandy, Menuhin, Duke Ellington, Benny Goodman y Nelson Rockefeller.

En el año 1947 dirige orquestas en Roma, Lisboa y París. Regresa a medianos de 1948 a New York para una extirpación de un tumor canceroso en la vejiga en el Memorial Hospital. Esto le dejaría secuelas durante los restantes años de su vida.

Durante el año 1949 continúa con sus giras a través de Europa, los Estado Unidos e Israel, terminando por establecer su residencia permanente en París en 1952.

La “Sinfonía Nº 8” fue compuesta en Rio de Janeiro en 1950. Está dedicada al crítico musical del New York Times, Olin Downes. Se estrenó el 18 de enero de 1955 en el Carnegie Hall, interpretada por la Philadelphia Orchestra dirigida por el propio compositor. En Europa se presentó el 15 de marzo del mismo año en la Salle Gaveau de París interpretada por la Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris.

El primer movimiento, andante, allegro, tempo I, está compuesto por cuatro partes. Después de una breve introducción, en el andante se presenta el tema principal compuesto por dos motivos distintos. Separado mediante una pausa, el allegro desarrolla dicho tema, mediante figuraciones rítmicas La tercera parte piu mosso continúa el desarrollo utilizando otra tonalidad, construyendo pasajes más líricos. Finalmente el adagio final somete al tema a nuevos cambios de ritmo llevándolo hasta su clímax.

El segundo movimiento, lento assai, está escrito en forma ternaria. El tema principal es sinuoso, con saltos interválicos ascendentes y descendentes, en el estilo típico de Villa-Lobos. El tema se repite mediante interesantes formas imitativas. En la parte central aparece un nuevo tema, que se expande de forma lírica. Finalmente se retorna al primer tema que se desarrolla con tranquilidad.

El tercer movimiento, allegro giusto, corresponde al scherzo y adopta forma sonata. La exposición consta de tres partes ocupando casi la mitad del movimiento. Las primeras son rítmicas, mientras que la tercera es ampliamente melódica. Esta parte es repetida al final del desarrollo terminando con una breve recapitulación.

El último movimiento, molto allegro, también tiene forma sonata, pero sus partes están más equilibradas. Los dos temas se combinan sutilmente en sus partes rítmicas y melódicas. El empleo del contrapunto produce un tratamiento remarcablemente hábil de los sencillos grupos temáticos. Una pausa separa la parte final de la recapitulación, que continúa mostrando las peculiaridades de su estilo.

Villa-Lobos con esta obra vuelve hacia un estilo más tradicional, mostrando una gran unidad temática y empleando métodos que podríamos llamar neobarrocos. Su orquestación también es más clásica que la empleada en la anterior sinfonía.

La “Sinfonía Nº 9” fue compuesta en Rio de Janeiro en 1952 y publicada por Max Esching en París. Se estrenó el mismo año interpretada por la Philadelphia Symphony Orchestra bajo la dirección de Eugene Ormandy. Está dedicada a su segunda esposa, Mindinha.

Está orquestada para madera por duplicado, piccolo, corno inglés, clarinete bajo, contrafagot, cuatro trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales, tam-tam, címbalos, cáscaras de coco formando las llamadas maracas, bombo, xilófono, celesta, vibráfono, arpa y cuerdas.

El primer movimiento, allegro, continúa la línea estilística de su anterior sinfonía. Después de una introducción enérgica aparece el breve primer tema. Dos nuevas ideas temáticas se desarrollan a continuación. La sección intermedia desarrolla solamente los dos primeros temas. Una breve recapitulación termina el movimiento.

El segundo movimiento, adagio, posee estructura ternaria. Presenta un enorme contraste con el anterior. El primer tema es presentado por el clarinete bajo de un modo bastante nostálgico. El segundo tema, que es interpretado por las trompas, tiene carácter elegíaco, poseyendo un más acusado melodismo. En la parte central aparece un nuevo tema de carácter expresivo. Finalmente se retorna a los temas de la primera parte.

El tercer movimiento, scherzo, también de forma tripartita, posee una potente fuerza rítmica resaltada por sus repetidos ostinatti. Los motivos son cortos, sin poseer claras líneas melódicas. Están formados por la repetición de ciertas pautas rítmicas. La parte central también es intensamente rítmica. El breve movimiento termina con una recapitulación de los motivos iniciales.

El último movimiento, allegro giusto, está escrito en forma de rondó, empleando tratamientos imitativos contrapuntísticos. Después de una introducción usando dos líneas melódicas complementarias, el tema principal es presentado por las trompetas y por parte del viento. La segunda sección está escrita en forma de fugato, enunciando el tema los violoncelos, seguidos por contrabajos y el fagot. La tercera parte es presentada mediante un solo del clarinete. Finalmente se vuelve al motivo principal, terminando con una breve coda.

La “Sinfonía Nº 10” (Amerindia) (Sumé pater patrium) fue compuesta también en Rio de Janeiro en 1952, para un encargo efectuado por la Comissão do IV centenário da cidade de São Paulo. La obra está dedicada a su esposa Arminda a la que llama Mindinha. Se estrenó en París el 4 de abril de 1957.

Es una sinfonía que incluye coros y solistas, presentando un aspecto comparable al de un oratorio. El texto contiene diversos fragmentos del Poema Mariano de José de Anchieta y en sus primeros movimientos textos escritos en la lengua tupí. Antes de centrarnos en la descripción de la obra dedicaremos unos párrafos informativos sobre la fundación de São Paulo, las tribus indígenas y sobre el autor principal de los textos.

El descubrimiento del Brasil fue efectuado por los exploradores portugueses conducidos por Pedro Álvares Cabral en 1500. Según el Tratado de Tordesillas, como explicaremos más adelante, este territorio pertenecía a Portugal. El nombre dado a las tierras descubiertas proviene del árbol conocido en portugués como pau-brasil, la especie Caesalpinia echinata, una leguminosa arbórea. Se llama también madera de Pernambuco. Pau-brasil es un derivado de la palabra brasa, por la resina roja que contiene su madera semejante al rojo de una brasa. La traducción literal sería la de palo o madera de brasa, siendo Brasil el país del pau-brasil. Se trata de uno de los primeros productos que se enviaron a Europa.

La ciudad de São Paulo fue fundada el 25 de enero de 1554 por los misioneros jesuitas José de Anchieta y Manoel da Nóbrega, estableciendo una misión, el Colégio de São Paulo de Piratininga para convertir a la religión católica a los indios tupí-guaranís.

Los indios tupinambás poblaban casi todo el litoral brasileño, desde las actuales Belem hasta Rio de Janeiro. El nombre tupinambá significa en su idioma el más antiguo. Su lengua pertenece al grupo de las amerindias y se conoce como tupí. A la llegada de los portugueses fue lingua franca o sea la usada para las relaciones comerciales. Al mismo grupo lingüístico pertenece la lengua guaraní, una de las pocas que resistió la fuerza unificadora del castellano y del portugués, gracias a las reducciones indias efectuadas por los misioneros jesuitas. Actualmente es lengua oficial en el Paraguay, hablada por más de dos millones de personas.

José de Anchieta (1534-1597) era un misionero jesuita español nacido en la isla de Tenerife de padre vasco. Estudió en Portugal ingresando en la orden de los jesuitas. Apasionado poeta escribía versos en portugués, castellano y latín. En 1553 viajó como misionero al Brasil. Junto a Manoel da Nóbrega construyó una misión en una meseta llamada por los indios Piratininga, la futura ciudad de São Paulo. Enseñó a los indios su religión pero además aprendió su lengua, el tupí-guaraní. Realizó una gramática y un diccionario, efectuando una trascripción de su fonética a los signos latinos.

Cuando en 1493 empezó un conflicto territorial entre Juan II de Portugal y los Reyes Católicos para el reparto de las nuevas tierras descubiertas, acudieron al veredicto papal, que por tradición hacia de mediador en el mundo cristiano. Alejandro VI, nombre tomado por el valenciano Rodrigo Borja, procedió al reparto de las tierras. Redactó cuatro bulas Alejandrinas en el mismo año 1493, fijando el meridiano divisorio de las zonas de influencia españolas y portuguesas. Una decisión totalmente arbitraria otorgaba todo el poder a los ibéricos, aliados con el Papa en su lucha frente a los invasores franceses.

La decisión papal no gustó a los portugueses que se dieron cuenta que todo el continente americano pasaba a poder de los castellanos. Finalmente Juan II pactó con los Reyes Católicos un tratado más favorable para sus intereses, con una nueva línea de demarcación, con la cual la parte oriental de América del Sur que corresponde al este del Brasil quedaba adscrita a Portugal. Este convenio se llamó Tratado de Tordesillas, al firmarse en la ciudad vallisoletana del mismo nombre.

En el año 1555 hugonotes franceses, miembros de la iglesia protestante, no aceptaron los tratados papales, estableciéndose en la brasileña bahía de Guanabara, cerca de la actual Rio de Janeiro. Dirigidos por Nicolas Durand de Villegaignon se aliaron con una federación de tribus indias descontentas del trato de esclavitud otorgado por los portugueses, atacando a las colonias lusitanas.

José de Anchieta intervino como mediador en estas luchas coloniales, logrando una paz con las tribus indias que casi le cuesta la vida. Pero la paz se rompió cuando los portugueses deciden el exterminio de las colonias francesas contrarias a la religión católica. Apoyados por los jesuitas que luchaban contra la herejía protestante, fundan en 1565 Rio de Janeiro como una plaza fortificada para su guerra contra los galos, que finalmente son derrotados en 1567. Junto a ellos se produce un exterminio de las tribus indias, que habían sido sus aliados como los tupinambá.

Los jesuitas fueron criticados por la ayuda prestada a los portugueses como colaboradores del exterminio. Pero por otra parte no debemos olvidar la intensa labor colonizadora efectuada en sus misiones, con su defensa de los indígenas frente a los esclavistas, que finalmente se decidieron a la importación de negros africanos.

Esta campaña protectora de los indios termina con el decreto de expulsión de los jesuitas del Brasil efectuada por el Marquês de Pombal y el genocidio del pueblo tupinambá. Además se decretó la prohibición del uso del idioma tupí.

Entre las obras literarias del Padre Anchieta destaca su Poema Mariano, escrito en versos latinos con el nombre De beata Virgine Dei Matre Maria, compuesto por cerca de seis mil versos hacia el año 1563. Su origen se encuentra en una promesa que hizo a la Virgen cuando estaba prisionero en una aldea de los indios tamoyos, cerca de Rio de Janeiro, peligrando su vida, mientras trataba de conseguir un tratado de paz entre los indios y los colonos europeos.

El subtítulo de la sinfonía Sumé pater patrium se refiere a la figura de Sumé como padre de la patria. Sumé era el genio del bien o divinidad bondadosa, el contrario de Añangá conocido por los indios como genio del mal o diablo.

José de Anchieta en su obra Breve informação do Brasil, habla de una leyenda india que narra la llegada de un hombre blanco bueno llamado Çumé, que según el jesuita se trataba del Apóstol Santo Tomás, que realizaba obras buenas. Esta relación entre los nombres Sumé y Tomé se encuentra en multitud de leyendas americanas. Muchos lo toman como una prueba de la existencia de una cristianización anterior a la llegada de los conquistadores.

Los Tupis guardaban el recuerdo de un benefactor y legislador desaparecido a quién llamaban Sumé, que les enseñó a vivir en regla y a cultivar yuca, para después desaparecer por el mar, en cuyas playas dejó impresa, en las rocas más duras, las huellas de sus pies sagrados. Esto escribe Teodoro Sampaio en “O tupi na geografia nacional”.

La llegada al Brasil de José de Anchieta es identificada por los indios como el retorno de su añorado Sumé, un hombre bueno de raza blanca, que se convertirá en el nuevo padre de la sociedad euro americana. Es el pater patrium, el padre de la patria, que integra a los indios dentro de una nueva sociedad, enseñándoles a escribir y leer en su propia lengua.

Después de esta larga introducción, necesaria para la correcta comprensión de su fondo programático, pasaremos al análisis de los cinco movimientos en que se encuentra dividida la obra.

Está compuesta para una gran orquesta, con una percusión aumentada con instrumentos populares brasileños como son los píos, chucalho, pandeiro, guisos una especie de cascabeles, sinos que son unas campanas, maracas también conocidas por su nombre indígena como cocos. Además es necesaria una extensa parte vocal compuesta por un bajo, un barítono, un tenor y cuatro agrupaciones corales.

El primer movimiento, allegro, que lleva el subtítulo A terra e os sêres, no posee textos siendo totalmente instrumental. Después de una introducción llena de disonancias, presenta el tema principal en forma de un himno. El tema es desarrollado sometiéndole a transformaciones rítmicas. En la parte central se presentan nuevos motivos de carácter rítmico. Después de una pausa, la recapitulación después de repetir diversos diseños rítmicos nos conduce al tema principal que se interpreta solemnemente.

Este movimiento se basa en la representación de la naturaleza frente al hombre. La selva se nos presenta con sus exóticas plantas y animales en disonantes y rítmicos sonidos. De ella surge el hombre que con su esfuerzo logra dominarla, haciéndose el rey de los animales.

El segundo movimiento, lento, se subtitula grito de guerra. Después de una breve introducción con llamadas del viento, el clarinete introduce un tema lírico. Un segundo tema en forma de coral aparece antes de la intervención del coro femenino mediante una vocalización. Nuevas llamadas del metal acompañan a la intervención del coro. La orquesta desarrolla el tema en forma de coral, interrumpido por rápidos efectos rítmicos. En la parte final después de una nueva intervención del coro femenino, acompañando a la orquesta en el tema principal, el bajo presenta un corto recitativo en lengua tupí, representando a la voz de la tierra,

Iá só Pindorama             Marchemos hacia la región de las palmeras

Itamárana po añantin,                 con las armas en el puño

Yara rama ae recê                   seremos los señores del Brasil

La palabra Pindorama es el nombre que los indios daban a las costas del Brasil, el país de las palmeras. La última palabra es sostenida por el bajo realizando una pausa.

El tercer movimiento, allegretto scherzando, es el scherzo de la sinfonía, que lleva el subtítulo Iurupichuna. Está formado por tres canciones populares interpretadas por el coro. Una introducción orquestal de carácter rítmico precede a la primera intervención del coro femenino, con un texto más amplio escrito en la lengua tupí. Son las indias que cantan un tema popular indígena, probablemente tomado por el compositor durante sus contactos con el pueblo indio. Es la canción Iurupichuna, palabra que significa un mono pequeño de boca negra. La historia contada se refiere a los lamentos de los pequeños monos, cuando en las noches de lluvia se lamentan del frío, entonces los padres les contestan,

Orandé curi yá muñan yandé ruca             Mañana haremos nuestra casa

Pero al día siguiente se van todos y se olvidan de hacer la casa. Cuando vuelve a llover vuelven a repetir la misma frase y algún día acaso la construyan.

Yavé u muñan amu, apegaua etá                 Los hombres hacen lo mismo

La segunda canción popular es interpretada por el coro masculino, en su papel de indios. Trata de cómo deben ser las mujeres elegidas por ellos. La tercera canción es interpretada por el coro mixto, indios e indias, siendo unas consideraciones sobre la muerte, realizadas en una forma de coral.

Aparece el bajo en su papel de voz de la tierra en una vocalización, acompañado por lamentos del coro, contestado por el barítono en su papel del Amerindio junto con el coro femenino. El coro mixto termina la tercera canción repitiendo su estribillo,

Se jutuma aramu curi             que el tatú ha de apresurarse

Se! Se! Se! Jutuma aramu           en darme mi sepultura

Estas canciones populares recogidas por el compositor, no son composiciones del padre Anchieta escritas en el tupinamba de su época. Son realizaciones modernas en un idioma que se ha conservado hasta el momento actual, cuya primera obra codificadora diríamos clásica, la realizó José de Anchieta en su libro, Arte de grammatica da língua mais usada na costa do Brasil, editado en Coimbra en 1595.

El cuarto movimiento, lento, es el más extenso de la obra. Lleva el subtítulo, A voz da terra e a aparição de Anchieta. Esta parte está cantada en portugués, seguida por fragmentos del Poema Mariano de José de Anchieta escritos en latín. La obra De beata Virgine Dei Matre Maria, está dividida en cinco libros y doce cantos. Los títulos de los libros son, el 1º Infancia de María, el 2º Encarnación del Verbo en María, el 3º Manifestación de Cristo por María, el 4º Infancia de Jesús con María y el 5º Pasión y gloria de Jesús y de María.

Empieza con una misteriosa sección interpretada por la orquesta. Sonidos de pájaros acompañan al barítono en su papel de Amerindio en sus locuciones recitadas

Quem canta?   Quem fala?   Quem chora?   Quem gime?

Es contestado por el bajo en su papel de la voz de la tierra junto con el coro mixto, en misteriosas escalas descendentes vocalizadas, terminando con un grito del Amerindio, que empieza su recitativo de forma angustiada.

Que penumbra...     Que luz obscura...

El coro añade sus propias vocalizaciones, hasta que el bajo nos dice que se trata de José de Anchieta. Los gritos de Tupan y de Sumé se suceden en el barítono, el bajo y son repetidos por los coros. El tenor en su papel del misionero también repite los gritos. La voz de la tierra interrumpe las imprecaciones con un grito de atención.

Escutai-o!

La voz de Anchieta se escucha en un corto recitativo de un modo distante como si de una aparición se tratase, diciendo en idioma tupé,

Tupã omogaraiba                               Dios os bendiga y

Yawé ara catú Omehê Peême.         Os conceda también tiempos felices.

El coro empieza la interpretación de fragmentos del Poema Mariano de José de Anchieta, acompañado por los sonidos de los pájaros. Los primeros versos corresponden a la sección titulada Alegria do Criador y son cantados en latín. Corresponde al libro 1º. Los dos coros, femenino y masculino cantan sus versos. Nos hablan de la obra del Creador, con su alegría por haber creado a la Virgen, como indica su interludio orquestal. Un nuevo fragmento para orquesta lo separa de la siguiente parte cantada por el coro femenino, Doce melodia. Aos pés da Virgem. Se trata de un triste canto de penitencia por los pecados cometidos. También pertenece al libro primero.

El coro mixto canta los siguientes versos, con el título, O gemido de uma oração. El tenor interviene con un solo en la parte final, de una manera más exaltada. Esta parte pertenece a un fragmento autobiográfico de la juventud de Anchieta, lamentaciones del poeta ante la Virgen por la pérdida de su virginidad. Entonces nace su vocación religiosa e ingresa en la Compañía de Jesús en Coimbra.

La siguiente sección lleva el título, O Pai Eterno, siendo cantada por el coro femenino de un modo muy lento y afligido. Pertenece al libro segundo. La virgen orando pregunta al Padre eterno por qué tarda tanto en enviar un Redentor. La orquesta toma uno de los temas principales, antes de fundirse en un silencio.

El barítono participa con un solo en la parte siguiente, O dragão do inferno, con intervención del coro. Empieza mediante combinaciones rítmicas en la orquesta. El barítono empieza un recitativo, contestado por gritos diabólicos del coro. La última sección es cantada por el coro, cada vez más exaltado, hasta llegar a la coda orquestal. Pertenece al libro segundo y es una diatriba contra Calvino como detractor de la virginidad de María. Calvino está representado como el dragón que sale del infierno.

El último movimiento, poco allegro, continúa cantando diversos fragmentos del libro de Anchieta. La primera sección pertenece al libro tercero, con el título Gloria no céu e paz na terra!. Después de una introducción orquestal en que la orquesta nos recuerda el grito de Tomé, el coro nos presenta la escena del nacimiento del Señor con la adoración de los ángeles. Representa el gozo de la Virgen ante el profundo misterio de su maternidad. Es también un momento en que el poeta recuerda a su propia madre todavía viva en La Laguna.

La segunda sección lleva el título, Presságios de trevas e luz, tinieblas y luz. Pertenece al libro cuarto que relata la huida a Egipto. Jesús es presentado como nube protectora para los caminantes del desierto. La parte siguiente lleva el título, Veni, sancte spiritus!, perteneciente al libro quinto. En el preludio orquestal se escuchan nuevamente cantos de pájaros. El coro mixto interviene en una especie de corto recitativo. Es una paráfrasis de la secuencia litúrgica del día de Pentecostés. Continúa con la parte que lleva por título Sobre todos os Santos, también del libro quinto, en la que el coro entona una especie de antífona. Es una glorificación de la Virgen.

La sinfonía termina con un exaltado alleluia. Llamadas del viento inician la parte final. El coro repite la palabra alleluia cada vez más exaltado. Es interrumpido por las palabras Dia da Conversão de São Paulo!, una referencia a la fiesta del 25 de enero de 1554, el día en que los jesuitas en Piratininga dan el nombre de São Paulo a una cabaña que servía como Iglesia, hospital, escuela y demás servicios, siendo el origen de la ciudad de São Paulo. Las palabras São Paulo de Iparitininga terminan la obra.

La sinfonía es un cuadro musical histórico sobre el nacimiento de la ciudad de São Paulo. En los primeros movimientos se presenta a la naturaleza salvaje y a los indios, sus primitivos habitantes. La llegada de los jesuitas es presentada como el retorno de Sumé, el enviado del dios blanco. Sumé convertido en el padre Anchieta se constituye como el fundador de la nueva patria que será finalmente dominada por los blancos.

Con la conversión de los indios al catolicismo y la destrucción de los reductos protestantes calvinistas, toda la parte más extensa de la sinfonía se convierte en una exaltación de la Virgen María. La nación india en realidad ha sido destruida en beneficio de la raza blanca, que apoyada por la religión se cree superior.

La “Sinfonía Nº 11” fue compuesta en New York en 1955 para cumplimentar un pedido de la Boston Symphony Orchestra en ocasión de su 75º aniversario, sostenido por la fundación Koussevitzky. La obra está dedicada al matrimonio Nathalie y Serge Koussevitzky. Aprovechamos para dedicar unas líneas al eminente director de orquesta.

Serge Koussevitzky
                         Serge Koussevitsky

Sergei Koussevitzky (1874-1951), fue un gran director de orquesta de origen ruso que dejó la Unión Soviética en 1920 trasladándose a París donde fundó los conciertos sinfónicos que llevaban su nombre. Entre 1924 y 1949 dirige la Orquesta Sinfónica de Boston convirtiéndola en una de las agrupaciones sinfónicas mejores del mundo. Promueve la música de jóvenes compositores americanos.

En 1943 funda la Fundación Koussevitzky, en memoria de su esposa Nathalie fallecida el año anterior. La labor admirable de dicha fundación era encargar a los compositores más prometedores del mundo obras que serían estrenadas por la orquesta de Boston. En 1949 su dirección pasa a Charles Munch, aunque continuó en su labor de apoyo a la música nueva.

Villa-Lobos muere el 4 de junio de 1951 en Boston, no pudiendo escuchar las últimas partituras encargadas por la fundación a compositores tan notables como Britten, Messiaen o el propio Villalobos. A pesar de ello la lista de obras importantes en la historia de la música estrenadas por Koussevitzky es innumerable. Citamos solamente algunas de las sinfonías. La segunda y la cuarta de Prokofiev, la primera de Honegger, la tercera de Roussel, la segunda de Hanson, la tercera de Copland, la cuarta de Malipiero, primera y tercera de Martinů, segunda de Milhaud, tercera de Piston y la tercera y quinta de William Schuman.

La sinfonía de Villa-Lobos se estrenó el 2 de marzo de 1956 en el Boston Symphony Hall dirigida por el propio compositor. Está instrumentada de forma clásica pero con una sección de percusión ampliada que comprende vibráfono, xilófono, bombo, tam-tam, triángulo, platillos, una matraca, que consiste en un tipo de carraca, además de celesta, dos arpas y piano.

El primer movimiento, allegro moderato, está escrito en forma sonata. El primer tema es ruidoso y alegre. El segundo motivo tiene un carácter más sosegado, introduciendo cierto dramatismo. El desarrollo se caracteriza, más por la introducción de nuevos motivos que por el desarrollo de los anteriores. Una breve recapitulación nos lleva a la coda.

El segundo movimiento, largo, está escrito en forma tripartita. El tema principal lírico meditativo alterna con motivos casi folclóricos y con partes atonales. La parte central es más lenta, con intervención de la cuerda en una melodía atonal. Una sección de gran austeridad seguida por el retorno a la primera parte, aumentando la tensión dramática.

El tercer movimiento, molto vivace, es el scherzo de la obra. Figuraciones rítmicas de la cuerda son seguidas por intervenciones del viento en complejos contrapuntos. Un segundo tema melódico en forma de himno aparece brevemente. Termina mediante una recapitulación variada.

El último movimiento, molto allegro, tiene forma de rondó. El tema principal es animado con raíces folclóricas, construido por diversos motivos, destacando el ondulante tan característico de su autor. Es interrumpido por una sección más meditativa. La flauta realiza dibujos sobre un ostinato del piano. Luego se repite el tema principal pero en forma variada. Una nueva sección lenta más breve aparece a continuación. En la parte final coloristas intervenciones del metal subrayan el tema, terminando con una brusca coda disonante con predominio del viento.

Una obra con cierto carácter modernista con el empleo de armonías politonales disonantes y complejidad en el tratamiento rítmico, da testimonio de un estilo que alcanza la madurez. Muestra su peculiar tratamiento de una forma tradicional occidental.

La “Sinfonía Nº 12” fue compuesta en New York en 1957, al cumplir el compositor sus 70 años. Se estrenó durante la celebración del primer Festival de música interamericana en Washington, interpretada por la National Symphony Orchestra dirigida por Howard Mitchell. La obra fue bien recibida por la crítica.

Está orquestada de modo tradicional exceptuando una sección de percusión ampliada que incluye tam-tam, platillos, cocos que son cáscaras de coco secas, xilófono además de emplear una celesta y un arpa.

El primer movimiento, allegro non troppo, tiene la forma de un rondó compuesto por cinco partes, A, B, A’, C, A’’. El tema principal es muy enérgico, con vigorosas entradas del metal. El segundo tema es lento de carácter lírico, presentado por la madera. Continúa con una variación del tema principal. Un nuevo tema lírico crece hasta llegar a su clímax. El tema principal modificado cierra el movimiento con una breve coda.

El segundo movimiento, adagio, es de naturaleza expresionista, escrito en forma ternaria. El fagot presenta una melodía casi atonal con sinuosos intervalos. Al terminar la exposición del tema, el violín solista realiza una improvisación sobre alguno de sus motivos. Luego son tomados por los solistas de la madera. La parte central contiene entradas del metal más agresivas y atonales. Después de la vuelta al primer tema, una tranquila coda cierra el movimiento.

El tercer movimiento, scherzo, contiene atrevidos ritmos y aires de danza. En la parte central se presenta una ondulante forma melódica, que evoluciona hacia una especie de coral, en contrapunto con rápidos movimientos de la cuerda. El retorno al motivo rítmico inicial cierra el movimiento.

El movimiento final, molto allegro, continúa con una gran viveza rítmica, como se observa en su motivo inicial. Escrito en forma de rondó, el tema principal posee un gran lirismo de naturaleza romántica. Se desarrolla en forma contrapuntística acompañado por vigorosos ritmos. En la recapitulación el tema lírico sobresale de un modo brillante sobre un complejo entramado rítmico que cierra brillantemente la obra.

Una obra que a pesar de su fondo estilístico postromántico con secciones de influencia impresionista, revela el estilo personal de Villa-Lobos, caracterizado por sus atrevidos ritmos y su peculiar tratamiento contrapuntístico.

En el año 1957 al celebrarse su 70 aniversario, el Ministerio de Educación y Cultura del Brasil, declaró dicho año como el año Villa-Lobos, reconociendo su gran labor educativa y su gran obra como compositor.

En el año 1958 realiza la música para el film Green Mansions. Prepara una partitura para concierto a partir de la banda sonora, renombrándola como Floresta do Amazonas. El mismo año dirige una serie de conciertos por Europa y en New York.

Regresa a Rio de Janeiro en el mes de julio de 1959 con su salud considerablemente deteriorada. Muere el 17 de noviembre del mismo año, víctima de una crisis de uremia vírica.

[1] Cantador de serenatas popular brasileño

[2] Arte marcial afro-brasileño que combina facetas de danza, música y acrobacias, así como expresión corporal