ZHU JIANER

Zhu Jianer (1922-2017) nació en Tianjin el 18 de octubre de 1922 y creció en Shanghái. Comenzó a componer en 1940 canciones, música incidental y música para instrumentos de viento. A partir de 1949 se dedicó a la composición de bandas sonoras para el cine. Continuó sus estudios de composición en el Conservatorio de Moscú en 1955 con Sergey Balasanian, graduándose en 1960 y regresando a China.

La "Festival Overture" Op.10 compuesta en 1958, fue estrenada por la Orquesta del Teatro Bolshoi durante sus estudios en Moscú. Está escrita en un indiscutible estilo chino. Otra de las obras de esta época son "Los poemas heroicos" (Cantata Sinfónica) Op.14 compuesta entre 1959 y 1960. Editada en 1964, el compositor realizó una segunda versión en 1993. Está basada en poemas de Mao Zedong también conocido como Mao Tse Tung.

Cuando regresó a China trabajó sucesivamente en el Estudio Cinematográfico de Shanghái y en la ópera de Shanghái. En 1965 compone la música del ballet "The Great Wall beside the South China Sea". Entre 2003 y 2006 arregló partes de su música en forma de dos suites a las que renombró como "Fishermen's Ballades".

Durante esta primera etapa compositiva su estilo es eminentemente tonal y basado especialmente en las melodías folclóricas chinas. También compartía las líneas maoístas, pero la Revolución Cultural entre 1966 y 1976 le influyó notablemente, dejando de componer durante estos años.

Desde 1975 ha sido compositor residente de la Orquesta Sinfónica de Shanghái, al mismo tiempo que profesor de composición en el Conservatorio de Shanghái. En 1978 compone "In Memoriam para orquesta de cuerda" Op.18 que sería revisada en 1993. Escrita en memoria de los inocentes que fueron brutalmente torturados y muertos durante los diez años tumultuosos de la Revolución Cultural.

Otra obra de profunda crítica social y política es la "Fantasía Sinfónica" (En memoria de los mártires por la verdad) Op.21 compuesta en 1980. El asesinato del luchador por la verdad Zhang Zhixin por sus críticas contra la Revolución Cultural indignó al compositor, motivando la escritura de esta obra. La partitura ganó el Premio de Composición en 1981 del Concurso de Composiciones Sinfónicas Nacionales.

"Sketches in the Mountains of Guizhou" Op.23 es una suite sinfónica compuesta en 1982, basada en la música folclórica de los pueblos aislados de la remota provincia de Guizhou, que el compositor había visitado en 1981. Continúa la escritura de obras de influencia china con la "Suite para Erhu y orquesta" (La Primavera de las Mariposas) Op.24 compuesta en 1983. El Erhu es conocido como el violín chino.

"Maravillas de Naxi" Op.25 es un poema sinfónico compuesto en 1984 utilizando música del pueblo Naxi, que toca un instrumento especial, el Kouxian, formado por tres cañas de bambú. En estas obras el compositor hace uso de la politonalidad.

Los comentarios escritos a continuación de todas las sinfonías, están basados en los realizados por nuestro colaborador Sergio Cánovas, según aparecen en los enlaces de los audios de las sinfonías.

La “Sinfonía Nº 1” Op.27 tiene una concepción épica, filosófica y dramática. Terminada en 1986, después de un período de nueve años de trabajo. Se estrenó en el Duodécimo Festival de Música de Primavera de Shanghái el 18 de mayo de 1986, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Shanghái dirigida por Chen Xieyang y ganó el primer premio de composición en esa ocasión. El éxito de la obra marca el comienzo del sinfonismo de Zhu Jianer y también establece su posición inquebrantable en la historia de la música china moderna.

La sinfonía se inspira en la catástrofe sin precedentes de la Revolución Cultural, que llegó a su fin diez años antes de que la obra fuera terminada, reflejando profundamente la duda, la sorpresa, la agonía y el resentimiento del pueblo durante ese período. Debido a la propia debilidad humana, lo verdadero, lo bueno y lo bello se alienaron en lo falso, lo malo y lo feo, y la naturaleza humana se enajenó convirtiéndose en bestia. Una tragedia humana, expresada en esta sinfonía del destino humano.

Como señala el compositor, la sinfonía no es una narrativa de acontecimientos históricos, sino que contempla los acontecimientos filosóficamente, desde un punto de vista histórico. Los signos de puntuación abstractos utilizados como títulos para los cuatro movimientos, que están relacionados internamente, reflejan la reacción psicológica de las personas.

La Revolución Cultural fue el acontecimiento político más significativo de la historia china contemporánea y ha tenido un gran impacto en todos los aspectos de la sociedad china. Como compositor liberado de las limitaciones ideológicas de la superstición moderna y de las herramientas de sometimiento, a Zhu Jianer se le ocurrió la idea de escribir esta sinfonía tan pronto como terminó la Revolución Cultural.

Recogió materiales relevantes de Shanghái a Pekín durante dos viajes en 1977 y 1978, contactó con personas de todo tipo y entrevistó a algunas personas comunes y corrientes que habían sido perseguidas por participar en el Festival de Qingming de 1976 en la plaza de Tiananmen, para llorar al Primer Ministro Zhou y oponerse a la Banda de los Cuatro.

El primer movimiento, [?], Largo, allegro moderato, se estructura en una forma de sonata modificada. Se abre con un motivo de cuatro notas que será la base de toda la obra, re, fa, la bemol y re. El tema principal, basado en una secuencia de doce tonos, es agitado y muy tenso, lleno de efectos de percusión. El segundo tema es lírico pero todavía sombrío y triste, con un solo del clarinete bajo. El desarrollo, que utiliza la secuencia básica de doce tonos como material, es amplio y complejo; lleno de disonancias y arrebatos explosivos.

El uso de estas técnicas modernas implicó la profunda crítica del compositor a la gran tragedia, cuyas raíces provienen de la revolución. La sección fugada utiliza motivos y ritmos poco convencionales para reflejar espasmos patológicos. Después de un clímax masivo, el tema principal se recapitula en un solo de la flauta, apoyado por grupos de cuerdas medias y bajas. La entrada del piano marca el comienzo de la coda, que concluye casi como un desmayo, como si la gente estuviera haciendo preguntas dolorosas.

El segundo movimiento, [?!], Allegro molto, es un scherzo, reflejando el lado absurdo del desastre político de la Revolución Cultural con un tono exagerado al estilo cómico. Un tema enérgico es presentado por las cuerdas, con exclamaciones ácidas de las secciones de percusión y viento. El breve trío es una sección lírica, profundamente influenciada por la música tradicional china, sin embargo, pronto conduce a una recapitulación de la sección principal. Termina con un clímax agresivo del metal y percusión.

El tercer movimiento, [...], Lento, adagio, attaca, está estructurado en forma ternaria. Se abre con débiles golpes de los timbales. Las cuerdas bajas presentan un tema amargo y oscuro, como un lamento por las víctimas de la revolución. El tema pasa a los grupos de cuerda media y alta antes de la intervención de un instrumento de viento. La sección central comienza con un tema angustiado que culmina en varios clímax disonantes. Un solo del contrafagot conduce a una breve recapitulación del tema principal, antes de llevarnos sin pausa al siguiente movimiento. El tono de la música expresa un intenso dolor y una rebeldía silenciosa, que acumuló un enorme poder, presagiando la llegada de la violencia y la rebelión.

El cuarto movimiento, - [!], Allegro, andante, tiempo I, lento, allegro resoluto, andante, describe escenas ondulantes de lucha de masas en forma de fuga. Según el compositor, fue creado basado en el Cuarto Movimiento Quinquenal de la Plaza de Tiananmen. Se abre con pizzicatos de las cuerdas antes de presentar un tema determinado, desarrollado con técnicas de fuga. La percusión aumenta a medida que la violencia y las disonancias se elevan. Después de una parada repentina, la música cambia por completo a una sección lenta. El violín, acompañado por el arpa, presenta un tema contrastante trágico pero lírico.

Después de una nueva reminiscencia de los materiales musicales anteriores, los vientos reaparecen en una nueva sección lenta, conduciendo directamente a una coda enigmática que concluye el trabajo lentamente.

La sinfonía parece influenciada en cierta medida por las cualidades musicales y los modismos de Shostakovich, con similitudes en el contenido y otras características. Aunque se utilizan técnicas seriales y polifónicas, la aplicación es distintiva, con una combinación de técnicas tradicionales y lenguaje musical chino.

La “Sinfonía Nº 2” Op.28 se completó en agosto de 1987. Se estrenó interpretada por la Orquesta Sinfónica de Shanghái en la 13ª Primavera de Shanghái el 15 de mayo de 1988, dirigida por Chen Xieyang. La obra ganó el Premio de la Fundación para el Desarrollo Sinfónico de Shanghái en 1988 y en 1994 ganó el primer premio de los octavos premios nacionales de trabajo musical.

La obra está fuertemente relacionada con la anterior sinfonía, se puede decir que es una hermana, pero hay una diferencia en la visión y el concepto de las dos. Primero, utilizó cuatro movimientos para expresar el espíritu de una lucha épica y mortal entre la humanidad y el animalismo durante la Revolución Cultural. Muchos párrafos se centran en revelar la alienación de la naturaleza humana durante esta época.

Segundo, es un poema lírico trágico escrito en un solo movimiento, que se centra en la recuperación de la naturaleza humana distorsionada por la Revolución Cultural, expresando el dolor, la culpa, el arrepentimiento y la ira, después de estar totalmente convencido de haber sido engañado y desilusionado. Es una tragedia de un corazón sincero y puede ser titulada como una "Sinfonía Trágica".

Cuando la obra fue interpretada por primera vez, fue subtitulada como "Sueño de Enero". El compositor escribió la siguiente indicación musical: Su comienzo despierta el renacimiento de la naturaleza humana y produce una contemplación permanente. Obviamente, el compositor se motivó en el trasfondo de un acontecimiento importante en la historia de China, el Movimiento de la Plaza de Tiananmen de Zhou Enlai, desde enero a abril de 1976.

Desde 1980, el tema de la Revolución Cultural ha estado estrechamente ligado al corazón de Zhu Jianer, como escribió en el comentario de la "Segunda": Una nación que puede entender su propia tragedia es una nación civilizada y respetuosa. Un magnífico mañana se está alimentando en la angustia, lo que refleja la profunda preocupación del compositor por el destino de la patria y la nación.

La pieza se estructura en un solo movimiento dividido en cuatro partes, introducción, adagio, allegro, Zhuangban fuga, siguiendo una evolución emocional que comprende sorpresa, tristeza, cólera y fuerza, de acuerdo con la ley del desarrollo psicológico. Las emociones musicales fluctúan entre las cuatro partes, formando un fuerte contraste. La obra comienza con un murmullo disonante de las flautas antes de un arrebato masivo del metal. Luego, sobre los suaves trémolos de las cuerdas, se producen  nuevas oleadas de estallidos. Los trémolos nos llevan a la siguiente sección.

                                          Protestas en la Plaza de Tiananmen en 1976

El adagio se abre con un solo del instrumento sierra musical[1], presentando un motivo básico de tres notas do, la, sol sobre las que se construye toda la obra, en un procedimiento similar al de la primera sinfonía, una tríada central que se toma de dicha sinfonía. También vale la pena señalar que el compositor pretendía que el solo de la sierra musical, un buen instrumento para expresar el glissando y el vibrato, representara lo más fielmente posible los sollozos de una voz humana.

Un nuevo arrebato orquestal conduce a un solo dramático del violonchelo sobre el trémolo de las cuerdas, que presentan un tema sombrío y angustiado, desarrollándose trágicamente. La entrada de la percusión marca el comienzo de un torbellino caótico de motivos y fragmentos musicales, concluyendo en un anticlímax. Luego aparece un dúo entre el clarinete bajo y otro instrumento de viento, interrumpido por un nuevo estallido. Un breve solo de la flauta anticipa la reaparición de la sierra musical, que conduce a la siguiente sección.

En la sección allegro, el compositor diseñó una sección polifónica formada por hasta ocho capas, que es una representación de la escena de la lucha masiva. Se abre con una violenta interjección orquestal. Las cuerdas presentan una serie de motivos cortos y rápidos, con la intervención del metal y la percusión. Otro factor estructural importante de la obra es el patrón rítmico principal, que se expande y controla según la secuencia de Fibonacci 1, 2, 3, 5, 8,13, 21..., y se puede ver por todas partes. Este patrón rítmico rompe la cuadratura y periodicidad del ritmo regular. Los motivos presentados se trasladan a diferentes instrumentos, dando lugar a una serie de clímax disonantes, cada uno sobre el otro. Después de una breve pausa, las secciones finales son de naturaleza agria.

La cuarta sección es un amplio fragmento de fuga. Se abre con fuertes golpes de timbal, la sierra musical reaparece como apoyo a un solo de viola, sobre el que se basa la fuga. El tema se desarrolla en una relación de cinco grados, habiendo entrado siete veces seguidas. El tema evoluciona cada vez más trágicamente, expresando el estado de ánimo profundo, perseverante, trágico y elevado de esta pieza musical. Los golpes de timbal se vuelven cada vez más insistentes, alcanzando un nuevo anticlímax. La obra termina con una enigmática coda lenta en la que reaparece la voz de la sierra musical.

La “Sinfonía Nº 3” (Tibet) Op.29 se completó en abril de 1988. Se estrenó el 15 de mayo de 1988 interpretada por la Orquesta Sinfónica de Shanghái en el 13º Festival de Primavera de Shanghái, dirigida por Chen Xieyang. La obra está dedicada a los compatriotas tibetanos, empleando como material temático la música tibetana, dividida en tres movimientos. Esta obra, junto con la Segunda Sinfonía, ganó el Premio de la Fundación para el Desarrollo de la Música Sinfónica de Shanghái en 1988.

En 1986, Zhu Jianer, de 64 años, visitó el Tíbet, el llamado techo del mundo. Después de pisar esta extraña tierra, el compositor no sólo se sintió atraído por el paisaje mágico de la meseta, sino también por la larga y colorida cultura tradicional tibetana. Apreciaba especialmente la música de la ópera tibetana, fascinado por su temperamento artístico simple, misterioso, robusto y alegre, sintiendo que está relacionada con la música religiosa tibetana, la música de la corte, la Epopeya del rey Gesar y las canciones populares. También se sorprendió gratamente al encontrar arias de ópera tibetana.

Las características del movimiento modal, la libertad rítmica impredecible y percusiva y la naturaleza improvisada coinciden con la comunicación de algunas formas de música moderna. Por lo tanto, utilizó los materiales de música de ópera tibetana como base de esta sinfonía, extendió la característica misma para resaltar su sentido espacial y temporal tridimensional en estructura y forma, y la prosa, la improvisación y la aleatoriedad en la expresión. Toda la obra es libre y fácil, en el estilo de la prosa poética.

En el primer movimiento, Tierra misteriosa, el compositor escribió en su estreno una descripción similar a un poema: ¿Es la luz o el sol de Buda? ¿En el mundo o en el cielo? ¿Son los valientes tambores del pasado de Gesar, o los pasos de la nueva era? La historia es como una escritura larga e impredecible.

Este movimiento se compone de varias secciones. En la primera sección, las suonas[2], trompetas y tambores suenan al unísono, destacando los majestuosos y misteriosos colores de las fiestas religiosas. La segunda sección es silenciosa, como si representara a un lama cantando una oración. Los tambores y las campanas son una reminiscencia de la ceremonia del entierro antes del amanecer. Los vivos están orando y bendiciendo por los muertos. La presencia transparente de las campanas es la señal del final de esta música.

La tercera sección es un allegro en forma de fuga. El tema principal está fuertemente influenciado por la ópera tibetana. La misma melodía que se repite y avanza en cuatro grados, sin ritmos obstinados intermitentes y énfasis de tensión irregular, ha creado una imagen valiente, decisiva y progresiva.

La cuarta sección se centra en el poder de la percusión. Paigu[3], Tongtong, herradura, timbales y tambores de madera utilizan tres tonos diferentes, que se introducen uno tras otro en diferentes momentos. La relación entre las voces es imitativa, el ritmo decrece progresivamente, el valor del tempo se reduce y la tensión aumenta hasta un clímax. La quinta sección es una recapitulación de la primera, y el conjunto de metales y maderas es fuerte, claro y brillante. La sexta sección es una recapitulación austera de la segunda, y la música regresa en una atmósfera misteriosa. Los armónicos de la campana al final parecen etéreos e irreales.

                     Ganganta del Yarlung Tsangpo

El segundo movimiento, Rio Yarlung Tsangpo, hace referencia al Yarlung Tsangpo, al agua del río fluyendo durante miles de años forma olas que golpean, ondulantes olas sin fin, trazando así el largo relato de la historia y la cultura tibetanas. Este movimiento se desarrolla y se embellece continuamente. La única línea melódica es a través del material, o utilizando el método de dibujo de puntos en la orquestación.

La melodía local se engrandece y se extiende por la adición de puntos o diferentes ritmos de diversos instrumentos musicales, para añadir color a esta única melodía. La melodía completa se divide en varias secciones, asignadas a diferentes instrumentos musicales, y el uso de técnicas polifónicas hace que las líneas de melodía sean intrincadas y complejas. Se pinta con varios colores, como collares de perlas entrelazadas, condensadas en una gruesa corriente de sonido, moviéndose constantemente hacia adelante.

En el clímax, la parte principal de la melodía es una combinación paralela de polifonía y reflexión, interpretada por un metal brillante e hinchado. El impulso fuerte y erguido recuerda al Himalaya. Es un símbolo del carácter típico del pueblo tibetano. Hay otro elemento estructural en todo el movimiento, que es la línea de tresillos de fondo. Está escrito en un tono general, como un contraste al tema principal, que enriquece el espacio de expresión y añade una sensación de fluidez y misterio.

El tercer movimiento, la Ciudad de la luz del Sol, es una referencia a la ciudad de Lhasa. Debido a su ubicación geográfica especial, Lhasa tiene suficiente sol y el cielo es especialmente brillante. Es una famosa ciudad de la luz del sol. Con el fin de expresar en su estilo los coloridos sentimientos psicológicos, para expresar las coloridas imágenes de la vida de la meseta y para revelar el mundo espiritual multinivel y multifacético del pueblo tibetano, el compositor utilizó una variedad de temas musicales y estilos. La estructura de los trece temas musicales se muestra de la siguiente manera:

                                                  Lhassa

Muchos temas no se entremezclan, y todavía hay un diseño estructural riguroso en el interior. El tema A que representa la luz del sol, el material se toma del suona al comienzo del primer movimiento, aparece tres veces, ubicado en el principio, el medio y el final, sosteniendo la estructura del movimiento. B aparece cuatro veces, intercaladas en cada párrafo, y actúa como guía entre diferentes temas. La M cerca del final no muestra material nuevo, es una síntesis de las secciones I y J y el décimo movimiento, formando un clímax de desarrollo. N es el pasaje más simple y más vocal de toda la obra.

El efecto final. Los tres últimos compases de A2 consisten en una línea de bajo y una línea de la madera, apoyadas por un timbal y contrabajo, con un amplio motivo de trompeta, correspondiente al comienzo del primer movimiento. Estas delicadas disposiciones garantizan la integridad estructural de la composición. Esta música colorida, tejida en un glorioso himno de vida, envía las bendiciones del compositor a los compatriotas tibetanos.

"Éxtasis de la Naturaleza" Op.30 es un concierto para Suona y orquesta compuesto en 1989. Una obra de fusión que utiliza técnicas occidentales y elementos característicos de la música folclórica china. Eleva el tradicional suona a la música sinfónica.

La “Sinfonía Nº 4” (6, 4, 2 - 1) Op.31 fue terminada en mayo de 1990. Es una sinfonía de cámara para flauta de bambú, conocida como dizi, y 22 cuerdas, escrita para el Concurso Internacional de Composición Reina María José en el que ganó el único Gran Premio. La obra se estrenó en el 14º concierto de Obras Sinfónicas, Primavera de Shanghai, el 8 de mayo de 1991, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Shanghái dirigida por Chen Xioyang y con Yu Xunfa como solista de flauta.

De acuerdo con las reglas del concurso, la orquesta consta de seis primeros violines, seis segundos, cuatro violas, cuatro violonchelos, dos contrabajos y un instrumento de viento solista. El compositor utiliza la flauta de bambú china, dizi, como instrumentista solista, que a su vez usa tres flautas de diferentes tonos, dando a la sinfonía una característica muy aguda y específica.

Con los cuatro números 6, 4, 2 y 1, la proporción de instrumentos de cuerda en la orquesta, se concibe una serie de doce tonos, que también se utiliza para controlar el ritmo. Varias técnicas instrumentales tradicionales chinas se usan en la escritura para las cuerdas, empleando además efectos de percusión, en ausencia de instrumentos de percusión.

En esta secuencia los doce sonidos se dividen en tres grupos, siendo 6, 4, 2, 1 el núcleo de la estructura, el tercer grupo de sonido 5, 3, 1 se deriva de su compresión, etc., que se origina en la forma artística específica de esta obra, y es una secuencia básica que controla exhaustivamente el material y el valor de tono, ritmo, tempo, velocidad y cambio de tono de la obra.

Como instrumento principal la flauta, además de utilizar las técnicas de interpretación tradicionales, el compositor ha abierto muchas nuevas posibilidades de expresión artística. Se toca mediante un soplo silencioso, soplando con la lengua en la boca, con el labio golpeando el instrumento, con repetición de sonido de voz y flauta, glissandos libres sin tono fijo de aspecto fantasmal, e ilusorios armónicos lejanos, etc., que enriquecen el poder expresivo de la flauta.

Con el fin de adaptarse a los cambios de diferentes pasajes musicales, los intérpretes usan la flauta baja, la flauta afinada y la flauta de laúd, mostrando completamente el estilo de la familia de la flauta de bambú y el encanto de la música china.

El uso de 22 instrumentos de cuerda tiene el exquisito sentido único de la música de cámara. La combinación de la rigurosa estructura del control numérico y la improvisación, aleatoriedad y prosa de la música casual, hace que la música forme un todo orgánico. Con el fin de obtener nuevos sonidos, el compositor trasplantó las interpretaciones de instrumentos musicales nacionales chinos como el Yin, Amasd, Chuo, Note, Hook, Wipe, Pick, Puppet, Wheel, Sweep, etc. a instrumentos de cuerda europeos y utilizó picks especiales El sonido de pizzicato ha logrado buenos resultados. Los sutiles cambios y alternancias de varios timbres muestran la viveza y riqueza del mundo de Dagan.

La sinfonía de cámara es una obra abstracta en un único movimiento, sugiriendo el principio chimo Taoísta del desarrollo, desde la nada y volviendo a la nada. Mediante la presentación de diferentes colores tonales y rápidos cambios de coloración en una sola nota, se revela la riqueza y profundidad del universo ilimitado

Una sinfonía con tan profunda connotación filosófica, que es dibujada a mano alzada, no ha influido a los oyentes ordinarios debido a las enormes diferencias en su interpretación musical, mediante elementos como la estructura, la melodía, el ritmo y la tonalidad. Esto se debe a que el compositor no sólo es ingenioso y elaborado en la forma artística de la obra, sino también por la expresión del encanto nacional y la aportación emocional, que refleja la dedicación de un compositor chino a su investigación artística.

Después de interpretarse en Shanghái, Pekín y otros lugares, la obra logró el éxito del público general y también ganó grandes elogios de los músicos locales. En una carta dirigida al compositor, Pierre Colombo, presidente de la Federación Internacional de Concursos Internacionales de Música de la UNESCO y secretario general del comité organizador del 16º Concurso de Compositores de la Reina María José en Suiza, le dijo: ¡Qué conmovedora es tu música!

La “Sinfonía Nº 5” Op.32 fue compuesta en 1991 y estrenada el 8 de mayo de 1991, durante el 14º Festival de Música de Primavera de Shanghái, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Shanghái bajo la dirección de Chen Xieyang.  Es de manera similar a la anterior, una sinfonía de cámara con un solista, en este caso, un Tanggu o tambor ceremonial chino. Para Jianer, el tambor chino siempre tenía un sentimiento de alma nacional, integrándolo en la orquesta sinfónica y al grupo de instrumentos de percusión como el pilar estructural de la obra, expresando un espíritu humanista audaz, robusto y progresivo, característico de la música china de viento y percusión.

La obra se divide en tres movimientos, que se interpretan sin pausa. Los tres movimientos comienzan con sonidos del tambor chino, de los cuales los dos primeros están en aceleración, el ritmo es como el sonido de la percusión en la ópera de Pekín.

El primer movimiento, - attaca,  es áspero y decidido como el aumento de la complejidad y la corriente que se avecina a través de un torrente. El fugato de la percusión todavía posee más vigor y energía.

El segundo movimiento, adagio, attaca, es la parte lenta de la sinfonía, en la que dos oboes tocan melodías diferentes para alinearse. Este método y algunos de los sonidos sugieren el sonido de las cuatro trompas de lama del primer movimiento de la tercera sinfonía. Es la reflexión sobre el pasado lejano y el ensueño sin límites.

Al principio del tercer movimiento hay una gran sección para tambores chinos. Después, varios instrumentos de percusión se adicionan gradualmente. Los platillos de los monjes y los gongs chinos añaden notas étnicas con obvios colores regionales. Al final del movimiento hay una sección solemne, cuatro instrumentos de percusión desencadenan un crescendo y todos los instrumentos de metal, incluyendo los cuatro cornos, tocan una melodía solemne. Es audaz y desinhibida, poseyendo la vitalidad de las festividades populares. En la coda, el tutti de la percusión simboliza la magnífica alma de la nación.

La “Sinfonía Nº 6” (3Y) Op.35 fue compuesta entre 1992 y 1994 para cinta magnetofónica y orquesta, siendo estrenada en el 16º Festival de Música Primavera de Shanghái el 13 de mayo de 1995, por Chen Xieyang dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Shanghái.

Ye, Yun, Yang son tres símbolos abstractos, 3Y. El tres digital tiene un significado único en la cultura tradicional china... en lo real y en lo falso, deja que tu imaginación corra libremente.

La música folk china fascina a los compositores clásicos chinos y Jianer pensó: ¿por qué no incluir las cintas de audio originales recopiladas por mí mismo directamente en la sinfonía? Después de la proyección, corte, collage y el uso de diversos instrumentos nacionales como punto de partida, utilizar la técnica sinfónica fortalece y profundiza su connotación musical. De esta manera, ¿no es más animada y humanista que la música hecha por las computadoras? Si las sugerencias del Tíbet en la quinta sinfonía no son tan obvias, esta sinfonía tiene una cierta influencia tibetana.

                               Intérprete de Guqin

La grabación de cintas nunca ha tenido mucha importancia en el género sinfónico. Para este trabajo, la música pregrabada de las dos cintas es necesaria para participar en la interpretación de la orquesta sinfónica de una manera muy sincronizada, como si se tratara de una actuación en vivo.

La cinta grabó los sonidos de Guqin, Pipa, Yinshu, Sanxian, Engelong, Xun, Mouth String y Bau, pero lo que es más importante, el canto de la gente. Los sonidos de canto tibetano con tonos fijos fueron grabados en la cinta y a veces el lama cantando y las canciones populares de Hamin aparecen al mismo tiempo, lo cual recrea completamente una escena cerca del templo tibetano. Se pueden escuchar además referencias a la tercera sinfonía:

El primer movimiento, Ye, en la grabación número 16, utiliza la octava de la zona de sonido especial del trombón al principio y al final de la tercera sinfonía. La grabación número 18 usa la peregrinación de los tres ritmos de la primera grabación número 30 y muchos más.

En el segundo movimiento, Yun, está grabada una gran pieza de un solo de tres cuerdas. El comienzo es un extraño patrón fijo de cuatro notas. El resto no es básicamente un sonido contable de cuerda punteada, pero sólo unos pocas notas. La base se obtiene mediante la reverberación y el deslizamiento sobre la cuerda.

El tercer movimiento, Yang, comienza solemnemente y el ritmo de la orquesta acompaña lentamente al coro grabado de voces masculinas y femeninas. Hay voces de recitación, cantos e incluso pisadas del coro, que puede decirse muestran completamente una escena de la peregrinación a Lhasa. En la grabación número 5, hay un tratamiento muy especial. Los sonidos de las dos boquillas se emiten desde los canales izquierdo y derecho y los dos se repiten constantemente, otorgando a la música un sentido tridimensional sin precedentes. Todo el movimiento es un enorme crescendo gradual, que finalmente se detiene abruptamente, reproduciendo misteriosamente el breve motivo de cuatro notas del segundo movimiento.

La “Sinfonía Nº 7” (Sonidos del cielo, tierra y humanidad) Op.36 fue compuesta en 1994, estrenándose el 13 de mayo de 1995 durante el 16º Festival de Música de Primavera de Shanghái, interpretada por cinco percusionistas Zhou Xingyu, Zhang Jingyu, Zhang Zihai, Zhou Xiong y Hua Guotian de la Orquesta Sinfónica de Shanghái bajo la dirección de Chen Xieyang.

Una sinfonía muy diferente de la anterior, estando orquestada para un conjunto de percusión. Cinco intérpretes tocan más de 100 instrumentos de percusión de unos 50 tipos y a veces una persona toca dos instrumentos, lo que sin duda plantea nuevos requisitos técnicos para los artistas intérpretes o ejecutantes.

Las sinfonías modernas se escriben en una variedad de formas, tanto para instrumentos de cuerda como de viento. Entonces, también es posible escribir una sinfonía sólo para percusión. En las tradicionales óperas chinas es típico el uso de ciertos instrumentos de percusión para expresar los caracteres psicológicos de ciertos personajes o para mostrar conflictos dramáticos, ¿por qué no usar los instrumentos de percusión de modo expresivo en una sinfonía?

Esta sinfonía tomó su título prestado de la obra de Zhuangzi (-369 aC, -288 aC), un filósofo de la china clásica considerado como uno de los líderes del Taoísmo, "Tian Lai, Di Lai, Ren Lai", Sonidos del cielo, Sonidos de la tierra, Sonidos del hombre.

Un ejemplo del pensamiento de este autor es su concepto de la relatividad de la belleza, expresado en el segundo capítulo de su libro, traducido al castellano con el título de "Discurso acerca de la igualdad de las cosas".

Las figuras de Mao Qiang y Li Ji, dos hermosas cortesanas, son lo que la gente considera como belleza, pero si los peces las ven se hunden en las profundidades; si las aves las ven, se van volando por el aire; si los venados las ven, se van galopando. De los cuatro, ¿quién sabe lo que es verdaderamente bello en el mundo?

Volviendo a la sinfonía, la música de la primera sección denominada Tian Lai, sonido del cielo,  representa el universo estelar. Para expresar los efectos de brillo y centelleo utiliza instrumentos musicales que emiten un sonido cristalino, vítreo, como el centelleo de las estrellas. La segunda sección denominada Di Lai, sonido de la tierra, utiliza una variedad de instrumentos musicales de la familia del tambor, que simbolizan las cinco direcciones, este, oeste, sur, norte y hacia el centro, representando el modo de comunicarse  entre las antiguas tribus del pasado remoto.

La tercera sección titulada Ren Lai, sonido de los humanos, utiliza un conjunto de antiguos platillos y campanas chinas, combinado con gongs y címbalos. Todos estos instrumentos son metálicos. Como la metalurgia tiene un papel muy importante en la cultura humana, la construcción de las antiguas campanas y platillos chinos, que poseen unos tonos casi perfectos, durante la dinastía Zhou (1100 aC - 249 aC), simboliza la cultura musical de la humanidad moviéndose hacia su madurez.

Estos tres grupos de instrumentos musicales con su diferente coloración se presentan primero por separado y luego en el decurso musical se presentan mezclados, representando la unión del cielo, tierra y humanidad. Pero se puede buscar otro significado de la música. La vida humana se encuentra en el punto más elevado de todas las cosas, lo suficiente fuerte para renovar el universo y la tierra, pero también es la verdadera fuente de todo lo perverso,  suficientemente malo para destruir el mundo entero. Esto lo diferencia del tradicional concepto triunfalista de la combinación de los tres elementos en uno y también difiere de las deslumbrantes interpretaciones de los instrumentos de percusión.

                                               Fangxiang

Al comienzo utiliza el sonido natural. Contra un fondo de campanillas, cuatro campanas tañen una tras otra y luego se hacen realidad las notas del piano metálico, taza de cuenco, carillón, vibráfono, piano, marimba, campana de piedra y fangxiang[4]. El sonido del cielo es llevado a la tierra, y el sonido natural termina lentamente mediante el sonido de cuatro campanas.

El sonido de la tierra se consigue mediante el empleo de los diversos timbales, de débil a fuerte. Bajo su ritmo intervienen en secuencia varios timbales de madera, creando una escena muy violenta.

En la parte más extensa de la obra, la voz del Ren Lai, sonido de la humanidad, se consigue mediante el empleo de varios instrumentos musicales metálicos como el mangong, diversas campanas, campanas de cobre, platillos de monje y pequeños platillos de agua.

Después del sonido metálico, el piano metálico y la marimba traen una atmósfera suave, pero al igual que en el sonido de la tierra, la música finalmente se desarrolla gradualmente. A lo largo del proceso, el Nan Bangz, una especie de tambor de madera usado en la ópera cantonesa y el tambor chino tocan una octava nota fija y deliberadamente cambian el acento, recordando inmediatamente el ritmo que apareció en la tercera sinfonía.

La música finalmente se desarrolla hasta el nivel de un frenesí maníaco, que nunca se había alcanzado en el Di Lai, la música de la tierra. Muchos instrumentos de percusión suenan salvajemente, a los que finalmente se añade el sonido de la sirena, formando un caos sin precedentes en la música sinfónica, que realmente representa la perturbación e inquietud del mundo. Una pensativa coda que termina abruptamente nos sirve de reflexión.

La “Sinfonía Nº 8” (Búsqueda y cuestión) Op.37 fue compuesta para 16 percusionistas y violoncelo en 1994. Se estrenó el 13 de mayo de 1995 durante el 16º Festival de Música de Primavera de Shanghái, interpretada por el violoncelista Wang Guang y el percusionista Zhou Xiong.

Es una sinfonía de cámara con un instrumento solista, como su cuarta, que posee un solista de Dizi y la quinta que tiene un solista de percusión china, dividida en tres movimientos que se interpretan sin pausa. El solista de esta composición es el violonchelo, apoyado por un conjunto de percusión de 16 instrumentos interpretado por un único percusionista.

                                                       Ópera de Pekín

La estética de la ópera tradicional china es percibir lo grande empleando lo pequeño y para simplificar multiplica la sencillez. Un paseo circular por el escenario por cuatro hombres uniformados puede simbolizar la marcha de miles de soldados. Entonces el empleo de un violín chino junto a un grupo de percusión, como se usa en la ópera de Pekín, realizan las funciones de una orquesta en la ópera occidental.

Influenciado por estas estéticas, Zhu Jianer pensó que un violonchelo y un conjunto de instrumentos de percusión le bastarían para la orquestación de una sinfonía de cámara. Por otra parte usando el violonchelo, un potente instrumento solista, para representar el monólogo interior del corazón del explorador solitario, la música  emergería con más expresividad y más específica.

El violonchelo expresa la lucha, la persecución, la vacilación, la frustración, la perseverancia, el humor y la elegancia del explorador. Es interesante constatar que el material musical en tres grupos de notas proviene del nombre en lengua china del compositor, que emplea seis notas divididas en tres grupos, do, si, si bemol,   mi bemol,   sol, la. Es como lo que Bach había usado, pero esta vez interpretado del modo chino sin deletrear.

En comparación con la séptima sinfonía, que es una sinfonía totalmente para percusión, la octava es más sorprendente, porque es una sinfonía escrita para sólo dos personas, única en la historia de la música. Las partes musicales de esta obra de tres movimientos son el solista de violonchelo y el conjunto de percusión, pero el compositor las ha reducido indefinidamente, con el violonchelo solista como protagonista, y el conjunto de percusión tocado por una persona, no como las últimas cuatro a cinco personas de la séptima.

El título está tomado de dos líneas del largo poema de Qu Yuan (340 aC- 278 aC) "Lisa", pesar desafiante, "Largo, largo ha sido mi camino y lejos, lejos fue el viaje. Quisiera ir arriba y abajo para buscar el deseo de mi corazón". En la portada de la partitura está escrito el poema siguiente:       

El camino del explorador es largo y lejano

El corazón del explorador es solitario

La tribulación de la exploración es infinita

El espíritu de exploración es eterno

                                    Qu Yuan

El primer movimiento, senza misura, andante, allegro, attaca, comienza con el violonchelo tocando un glissando interrogativo después del redoble de tambor, y el glissando de timbales continua. Toda la obra tiene requisitos técnicos muy altos para el violonchelo solista, a menudo tocando una melodía del modo normal del violín; a veces tocando la melodía en la mano derecha mientras se interpreta la melodía con el arco en la mano izquierda, obviamente influenciado por Paganini; de vez en cuando utilizando al mismo tiempo las cuatro cuerdas.

Incluso sobre la base de contrabajo, tocando en vibrato con otras dos cuerdas continuamente deslizando hacia arriba y hacia abajo. A veces se utilizan armónicos dobles, y el arco se coloca en la primera posición para imitar el uso del contrabajo en el jazz, y así sucesivamente. Los instrumentos de percusión utilizan un redoble especial con ocho dedos alternando desde el borde del tambor hasta su centro, con el ritmo de tambor africano tocado con la palma de la mano.

El segundo movimiento, lento meditando. attaca, es de carácter meditativo con una delicada percusión acompañando las líneas melódicas del violonchelo y con una sección más agitada antes de llegar a la tranquila parte final.

El tercer movimiento, allegro, maestoso, lento, allegro, empieza con ritmo agitado. Después de una sección central con atractivos motivos rítmicos, continúa con una tranquila sección conteniendo diversos glissandos, que nos conduce a la enigmática coda. La motivación dominante de los tres movimientos se reproduce al final de toda la pieza que finalmente termina en una rara tranquilidad.

La “Sinfonietta” Op.38 fue compuesta en 1994 y estrenada el 13 de mayo de 1995 durante el 16º Festival de Música Primavera de Shanghái, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Shanghái dirigida por Chen Xieyang. Escrita para orquesta de cuerda consta de un único movimiento.

El primer y único movimiento, largo meditando, es bastante corto y sencillo. Consta de un motivo que gradualmente se va incrementando hasta llegar a su clímax, como si desde un confuso despertar se dirigiera a la realidad o si como desde la meditación se elevase hacia una sonora llamada.

Una obra escrita en el estilo tonal semejante al usado por Gorecki busca el cumplimiento de las siguientes sentencias.

Pero la pequeñez es la condensación de la grandeza.

La simplicidad es la cristalización de la complejidad.

La evidencia pone al descubierto la obscuridad.

La superficialidad nos conduce a la profundidad.

"Vicissitude of a century" Op.41 es un poema sinfónico compuesto en 1996 para la celebración de la recuperación de la soberanía china sobre el territorio británico de Hong Kong. Pero la música no guarda relación con el hecho celebrado. Es una pintura de las vicisitudes por las que ha pasado la China en el último siglo, como indica su título. Expresa el sufrimiento del pueblo chino ante los actos de brutalidad, pillaje y tiranía que ha soportado, buscando una victoria final para restablecer su dignidad, como nos indica su melódica sección y su coda triunfal.

La “Sinfonía Nº 9” Op.43 para coro de jóvenes y orquesta fue compuesta entre 1998 y 1999, siendo estrenada por Chen Zuohuang dirigiendo la Orquesta Sinfónica de China y su coro de jóvenes y mujeres el 12 de agosto de 1999 en el Zhongshan Park Concert Hall de Pekín. La sinfonía fue revisada en 2001. Esta gran obra no sólo encarna todas las características de las sinfonías de Zhu Jianer, sino que también resume todas las sinfonías anteriores.

Las grandes olas se precipitan sobre la arena, cambiando impredeciblemente.

Las cuerdas son débiles, Xuanxuan,

¿Xu es el "viejo de la historia" cantando?

Los pensamientos son miles de noches.

Los largos meandros del río, ¿cuál es el otro lado?

Shuangtianxiaojiao perforó el cielo.

Luchando una y otra vez y otra y otra vez ...

¿Cuándo se inicia el año dorado de la humanidad?

Los vocablos anteriores "Lang Taosha", "Yue Ru Nian" y "Shuang Tian Xiao Jiao" pueden ser considerados como los títulos de los tres movimientos. Los versos resumen el mensaje programático de la sinfonía El primer movimiento, lento, moderato, maestoso, comienza lentamente con muchos sonidos discordantes en disputa indiscriminadamente, seguido por un desnudo monólogo del violonchelo, un motivo derivado de la octava sinfonía. Aparece un glissando del violín y el trombón en octavas paralelas, añadiendo una atmósfera inquieta de tonalidad incierta. Este glissando continúa desarrollándose, en forma de una gran progresión.

Después de calmarse el caos y la lucha, el tema principal de la segunda parte es interpretado por el violín, acompañado rítmicamente por el violonchelo, contrabajo y viola, recordando el tema principal de la primera sinfonía. Este tema aparecerá en cada movimiento, a lo largo de la sinfonía.

La parte de desarrollo consiste en un crescendo gradual, muy típico de Zhu Jianer, encabezado por el glissando paralelo de cinco tonos de los instrumentos de cuerda, lo que conduce a un clímax muy disonante. La sección de recapitulación reproduce el motivo de quintas paralelas en glissando y el motivo de violonchelo, terminando con unas extrañas notas del tambor.

El segundo movimiento, lento, corresponde a la parte pausada de la obra. Las cuerdas tocando muy lánguidamente están expresando la debilidad del mundo. Aparecen unos compases más enérgicos repetidos, seguidos respectivamente por solos de oboe y de saxofón alto. La melodía interpretada en el solo de saxofón, como en el sollozo del oboe en el tercer movimiento de la primera sinfonía, simboliza el sufrimiento del mundo. Al final del movimiento, aparecen un solo de violonchelo y un glissando paralelo de cinco notas, que recuerdan también el motivo del primer movimiento.

El tercer movimiento, allegro, adagio, traquillo, empieza con la trompa en sordina y la trompeta presentando un tema rítmico de ocho notas, que ya apareció en la tercera y en la séptima sinfonías. La orquesta desarrolla el motivo, seguido por un violento glissando de los instrumentos de cuerda, acompañados por armonías extremadamente disonantes de los vientos y el redoble de la percusión.

La música se detiene y luego viene el último crescendo al estilo de Zhu Jianer, con el ritmo de los contrabajos y la percusión, hasta llegar a un clímax de ira ensordecedora. El solo del violonchelo reaparece expresando dolor e indignación, como si deseara quejarse por toda la violencia, inquietud y desarmonía en que se encuentra el mundo. La continuación con el recuerdo de la octava sinfonía finalmente nos da la respuesta, liderando el final.

La conclusión de esta sinfonía es la única vez en las sinfonías de Zhu Jianer  en que emplea la música tonal y también es la primera vez en que interviene un coro real. Interpretan una canción de cuna en la tonalidad de mi bemol mayor. Una canción ligera y de carácter femenino. Su acompañamiento en su registro bajo se basa en la música tonal, mientras que las maderas y el piano en sus registros agudos interpretan una secuencia completa de doce tonos, uniendo el romanticismo y la música serial, con lo cual logran la perfección, al confluir la música clásica y la música moderna.

La luna se dobla como tu cuna;

Las estrellas están por todo el cielo, permaneciendo a tu lado.

El árbol verde crece contigo;

El néctar amoroso nutre tu atrio.

Aunque las nubes negras y la fuerte lluvia bloquearán la luz de la luna,

aunque la tormenta será destruida despiadadamente,

Después de la oscuridad, comenzará el brillante resplandor de la mañana.

Después de pasar por la comparación de las nubes negras y lluvia fuerte en tono menor, vuelve al tono mayor, terminando la sinfonía en un ambiente esperanzador de felicidad.

La “Sinfonía Nº 10” (Pescando en la nieve) Op.42 para guqin, coro y orquesta es la última sinfonía estrenada de Zhu Jianer. Compuesta entre 1997 y 1998, la obra fue estrenada por Chen Xieyang con la Orquesta Sinfónica de Shanghái el 9 de octubre de 1999. Los solistas de las cintas magnetofónicas preparadas fueron Shang Changrong en canto y recitativo y Gong Yi como solista de GuQin[5]. El instrumento usado en su grabación, denominado Tormenta de Primavera fue construido durante la dinastía Song (960-1280), de casi mil años de antigüedad

                                          Liu Zongyuan

Más tarde la sinfonía se interpretó cinco veces en Shanghái y Pekín. Cada interpretación despertó una buena acogida del público y ganó una sincera admiración y grandes elogios de expertos en el país y en el extranjero.

Está basada en el poema clásico de Liu Zongyuan (773-819), un escritor de la dinastía Tang, "Pescando en la nieve". Se trata de un lamento general sobre la corrupción política y el decaimiento de la sociedad. Está escrita para una gran orquesta con dos cintas magnetofónicas, una con cánticos y la otra con sonidos de Guqin, un instrumento chino tradicional.

Compuesta en un solo movimiento, a través de la combinación de canto, Guqin y la orquesta occidental interactuando entre sí, se alcanza una noble altura, la concepción artística es etérea y tiene una fuerte audibilidad. Esta sinfonía no es sólo una composición de poemas antiguos, ni una reflexión personal sobre las experiencias de Liu Zongyuan, sino una virtuosa poesía, escrita en un moderno estilo.

Usando el concepto artístico de este poema visto desde el punto de vista actual, esta sinfonía combina el canto recitativo y la interpretación especial del antiguo instrumento chino Guqin junto con la moderna técnica sinfónica, para desplegar el noble espíritu y la elevada calidad moral de una personalidad independiente.

Zhu Jianer (centro)es aplaudido por la Shanghai Symphony Orchestra. Photo: Weibo

Zhu teje una trama sinfónica poli estilista, que combina libremente el romanticismo pentatónico con las técnicas seriales. La última de sus sinfonías caracteriza idealmente su producción como compositor, políticamente consciente, conociendo las innovaciones estilísticas y artísticas contemporáneas y ampliamente arraigado con las tradiciones culturales y artísticas de China.

"Lantern Festival" Op.44 compuesta en 1999 para la celebración del 120º aniversario de la Orquesta Sinfónica de Shanghái utiliza la música tradicional de la región de Chaozhou, situada en la costa sudeste de China y la música étnica del pueblo Yi de las aisladas montañas del sudoeste. Una música festiva y colorista bien orquestada con gran uso de la percusión.

Zhu Jianer compuso para instrumentos occidentales y chinos y sus obras han sido interpretadas en todo el mundo. En el año 2000 fue comisionado por el Silk Road Project de Yo-Yo Ma para componer "Silk Road Reverie". Zhu murió el 15 de agosto de 2017 en Shanghái.

[1]  La sierra musical u hoja sonora es una lámina de acero que, frotada con un arco, produce un sonido que puede ser modulado por la tensión y la curvatura de la sierra a partir de la presión de la mano.

[2] La suona , también llamada laba es un instrumento de viento similar al shawm de la etnia han de China. Tiene un sonido fuerte muy agudo y se utiliza con frecuencia en los conjuntos de música tradicional china, en particular los que llevan a cabo sus interpretaciones al aire libre. Similar al oboe tiene un cuerpo cónico de madera terminando con una campana de metal desmontable.

[3]  El paigu chino es un conjunto de tres a siete tambores sintonizados, tradicionalmente hechos de madera con cubiertas de piel de animal. Se tocan golpeando las cubiertas y a veces también el cuerpo con palos. La mayoría de los tambores son de doble cara y girables. Ambos lados tienen diferentes afinaciones.

[4]  El fangxiang; también conocido en occidente como el chang chino es un instrumento suspendido del grupo de los metalfonos, uno de los más antiguos instrumentos chinos.

[5]  El guqin , literalmente «antiguo instrumento de cuerda», es el nombre moderno de un instrumento musical chino de siete cuerdas de seda, de la misma familia de la cítara, la cual consiste en una caja oblonga de 120 cm de largo, por 15 cm de ancho y 5 cm alrededor en sus bordes, elaborada con la madera del catalpa ovata o china en su tablero y de la firmina platanifolia en su caja de resonancia. El guqin ha sido interpretado desde los tiempos antiguos, como instrumento preferido de eruditos e intelectuales por su carácter sutil y refinado.