NORGARD

Per Nørgård (1932-) nació en Gentofte, un municipio situado en la costa este de Zelandia, el 13 de julio de 1932. Sin antecedentes musicales en su familia, de muy joven se interesó por la música. A los 17 años se convirtió en alumno privado de Vagn Holmboe con el que estudió más tarde en la Real Academia Danesa de Música de Copenhague, perfeccionando sus estudios posteriormente en París con Nadia Boulanger.

Sus primeras obras están muy influenciadas por los estilos de Sibelius, Carl Nielsen y Vagn Holmboe. En la década de 1960 empezó a explorar los estilos modernistas surgidos en el centro de Europa.

La “Sinfonía Nº 1” (Sinfonia austera), fue compuesta entre 1953 y 1955, siendo revisada en 1956. Inspirado en la Sinfonia boreale de su maestro Holmboe decidió escribir una obra propia. También se inspiró en la obra de Sibelius.

Se estrenó en una producción de estudio en 1958 retransmitida por la Radio Nacional Danesa, interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Danesa dirigida por Lamberto Gardelli, pero no fue presentada en un concierto público en los jardines del Tivoli hasta 1963, cuando ya su estilo había cambiado bajo la influencia del serialismo.

El primer movimiento, tempo moderato, empieza con un tema misterioso interpretado por el clarinete bajo sobre un redoble de timbal, de forma parecida a la primera sinfonía de Sibelius y poco después imita el grito de pájaro de Tapiola, pero no se trata de un plagio sino de un desarrollo de las ideas del compositor finés, adaptándolas a su propio estilo, que empezaba a desarrollarse.

La música de características dramáticas llega a su primera explosión sónica. Música sombría y misteriosa como si quisiera representar el drama del hombre contra los elementos. Un motivo de gran fuerza dramática se impone y se desarrolla, siguiendo un estilo en parte influenciado también por Holmboe. Después de llegar a un impactante clímax, la música se va ensombreciendo hasta alcanzar la coda con las notas del clarinete.

El segundo movimiento, calmo molto affetuoso, es un ejemplo característico de la música nórdica. Un tema obscuro es presentado por la madera. Un poderoso desarrollo nos conduce a un expresivo clímax que se desmorona bruscamente, volviendo a las brumosas imágenes iniciales que se desvanecen en la coda.

El tercer movimiento, allegro impetuoso, se caracteriza por un breve motivo de tres notas que se introduce en un tejido tonal agudo y repetitivo, creando un lienzo atonal en el cual todo se encuentra en movimiento dentro de su propio mundo. Impulsos casi estereofónicos nos llegan de todos los ángulos. Parece que los motivos sean objetos lanzados a la playa por las olas, siendo luego arrastrados de nuevo hacia el mar, hasta que uno de ellos, la tríada básica de notas permanece y el trabajo termina bruscamente.

Es la representación del drama nórdico que el compositor recoge de sus maestros. La luz aparece casi siempre sobre un fondo de obscuridad. Las fuerzas de la morosidad se manifiestan bajo un día largo y severo, como si el hombre nórdico viviera constantemente al borde de la guerra contra los elementos o en la guerra con los elementos.

Actualmente es evidente que esta sinfonía es el principio de un desarrollo de ideas fundamentales. El compositor nunca ha rechazado esta primera obra comentándola con las siguientes palabras. El personaje austero dentro de su seriedad, es sin ninguna duda muy joven. Pero como la vida y la música son de toda manera indudablemente jóvenes, no veo ninguna razón de disociarme o de destruir mi Primera Sinfonía.

El estilo del compositor cambia después de adoptar los principio de la música atonal y serial en la década de los años 1960.Pero crea su propio estilo al descubrir el principio que tituló como Serie Infinita.

Se trata de una secuencia que trasladada a notas combina el rigor modernista con la metamorfosis natural. Matemáticamente la serie infinita es una secuencia de enteros. Una serie es una sucesión de elementos que, ordenados, mantienen un cierto vínculo entre sí. La noción de infinito, por su parte, se vincula a aquello que carece de fin.

Los primeros términos de una de sus formas simples serían 0, 1,-1, 2, 1, 0, -2, 3, ..., algo que no tendría fin. En música la generación sin fin de una serie emerge, entre otros modos, de la formación de la inversión de nuevos intervalos de las propias series y de fractales.

Los intervalos de la serie se pueden encontrar en otras proporciones tales como cada cuarta nota, cada sexta nota, cada sesentaicuatroava nota, etc. Esto se desarrolla de manera que pueden existir diversos planos al mismo tiempo.

Estos cálculos abrieron una puerta al compositor, dentro del serialismo que se encontraba estudiando. La primera prueba la realizó en "Voyage into the Golden Screen" para orquesta de cámara en 1968.

Era una época de revoluciones estéticas que estaban cambiando el mundo y el compositor tomó el título de una canción del cantautor Donovan La obra se basaba en una serie de 1024 notas. El resultado fue tan fructifico que Nørgård decidió escribir una sinfonía basándose en los mismos principios.

Unos años antes el compositor había roto con el conservadurismo de sus maestros, abandonando la Real Academia de la Música Danesa de Copenhague y trasladándose con sus alumnos a Jutlandia, a la Real Academia de Aarhus.

La “Sinfonía Nº 2” (En un movimiento), fue compuesta en 1970 y revisada en 1971 siguiendo los principios de la Serie Infinita. Se estrenó en Aarhus en 1970 interpretada por la Orquesta de la Ciudad de Aarhus dirigida por Per Dreier.

Después de una pequeña revisión se presentó en los jardines del Tivoli interpretada por la Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional Danesa en 1971 dirigida por Herbert Blomstedt. En los posteriores años la serie infinita y sus implicaciones se convirtieron en un inevitable motivo de debate en Dinamarca, contribuyendo a la formación de una nueva cultura musical.

La sinfonía es un tributo al poder a la vez natural y gobernado por reglas de las series infinitas. Según declaró el compositor, en vez de las alrededor de 1000 notas de la serie, deseaba usar alrededor de 4000 notas explotando el potencial para una posterior inmersión en los numerosos estratos y combinaciones interválicas de las series infinitas.

En vez del desarrollo intacto de la secuencia tonal y de su orquestación ahora deseaba la intervención, para crear melodías llevarlas a su clímax, iluminarlas, etc., pero todo ello respetando la continuidad del flujo y la preservación de la especial, objetividad fuera de tiempo, característica de las series infinitas.

El motivo principal de la sinfonía son las primeras 4096 notas de la serie infinita, que se desliza como un flujo constante de más o menos mediante interrumpidas corcheas. La larga secuencia en un solo movimiento está compuesta de fases, específicamente de 16 fases con 256 notas de la serie cada una.

Detrás de cada período de desarrollo Nørgård coloca una señal de campanilla. Se ha completado una fase y hemos subido un nivel. Después de cada cuatro fases el compositor marca el progreso de la música con lo que llama una pantalla de fanfarrias del metal.

Después de una introducción meditativa lenta, una especie de sintonización sobre una sola nota que aumenta progresivamente, la serie infinita se rompe como un continuo dentro del movimiento principal rápido. Durante la mayor parte de la sinfonía las corcheas son interpretadas por las flautas, mientras que los otros instrumentos tocan en otros tempos más lentos y con otras longitudes de onda. Todo esto finalmente crea algo que se podría definir como una imagen musical de un mundo en movimiento, una especie de klangmusik como se había conocido durante los años de la década de 1960.

El movimiento principal rápido se divide en cuatro grandes secciones definidas por amplias fanfarrias polirítmicas o repeticiones de notas por el metal semejantes a sirenas. Se puede ver la estructura de la serie infinita, en la cual toda la melodía es interpretada a diferentes tempos por los distintos instrumentos, al mismo tiempo que se reencuentran sobre las mismas notas en razón de la sistemática de la serie, independientemente del hecho que interpreten lentamente o rápidamente. Recuerda, en efecto es una anticipación, la estructura de lo que los recientes teóricos del caos han llamado fractales.

La tensión fluctúa gracias a la utilización de la dinámica, de la variedad rítmica, de las combinaciones sonoras y de la evolución de los colores instrumentales. Se crea un mundo muy original y extraño a la vez, mediante la adición y substracción de grupos instrumentales en una estructura en capas que crea una diversidad sonora, evitando la monotonía.

Una música que podríamos definir como psicodélica y seguidora en parte del minimalismo que reinaba en aquella época, pero con una versión distinta original del compositor que realiza una ampliación de la teoría de la metamorfosis de su maestro Holmboe.

A principios de 1972 Nørgård termina su ópera "Gilgamesh" sobre el antiguo poema de Mesopotamia, que se estrena en Aarhus el 4 de mayo de 1973. Una ópera nada convencional tanto en la música que sigue su estilo experimental, como en la representación escénica. Parte de sus técnicas vocales las aplicará en su siguiente sinfonía.

La “Sinfonía Nº 3”, fue compuesta entre 1972 y 1975 para la Radio Nacional de Dinamarca, estrenándose en 1976. En el segundo movimiento interviene un coro. La originalidad de la obra consiguió mucha atracción y se interpretó repetidas veces. En ella utiliza las técnicas modernistas experimentadas anteriormente.

El primer movimiento, moderato, se compone de una introducción en dos partes seguida por dos secciones principales. El comienzo de cada uno de los dos movimientos de la sinfonía nos dice algo sobre su estructura. Este primer movimiento empieza con una nota en los registros bajos y va ascendiendo, mientras que en el segundo movimiento ocurre lo contrario, empezando en los registros agudos. El material armónico y melódico se presenta en primer lugar seguido por las jerarquías rítmicas, donde los ritmos regulares dan paso a ritmos relacionados con la sección aurea.

La primera sección principal es modelada por una melodía a seis partes derivada de la serie infinita, en la cual las partes individuales interpretan la misma melodía en diferentes tonos, cada uno basado en una específica nota del espectro tonal ampliado. La misma estructura gobierna la segunda sección, la cual sin embargo es dispersada dentro de un universo musical casi puntillista y continua mediante coherentes melodías contagiosas.

El segundo movimiento, allegretto, adagio poco rubato, a tempo, sereno, giubiloso, se aproxima a la tradicional variación de una forma de passacaglia, con secciones que hacen pensar en ritmos latinos. Lentamente el coro que en un principio había anunciado su presencia en bastidores mediante acordes, empieza a aparecer en primer plano.

Juntamente con la orquesta el coro realiza una interpretación de un himno mariano medieval, hasta que las voces humanas toman la iniciativa con el poema de Rainer Maria Rilke, Singe die Gärten, perteneciente a su obra Sonnets to Orpheus de 1922. Cerca del final se encuentra una cita de Du bist die Ruh de Schubert, de tal manera que parece emanar de la propia estructura musical.

El deseo del compositor es mostrar un mundo en desarrollo, equilibrio e interacción, entre la comprensión y la emoción musical a la vez, y entre fuerzas ascendentes y descendentes, como nos demuestran las introducciones de los dos movimientos.

Prescindiendo del análisis técnico musical si nos basamos en el aspecto emocional producido sobre el oyente, la música tiene momentos de una extraña belleza, oscilando entre la música atonal y la tonalidad, apareciendo verdaderas formas melódicas rodeadas de una especial luminosidad, especialmente notable en la parte final del primer movimiento.

En el segundo movimiento la intervención del coro después de una etérea introducción orquestal produce un efecto especial de intemporalidad seguida por otra sección más terrenal con el empleo de diversas técnicas corales de estilos diversos que flotan entre el mundo tonal a la atonalidad, produciendo interesantes efectos sonoros.

La “Sinfonía Nº 4”, fue compuesta en 1981 inspirada en la obra del dibujante suizo Adolf Wölfli (1864-1930), que el compositor descubrió durante una visita al Louisiana Museum of Art en Humlebeak, Dinamarca, durante el otoño de 1979. Este descubrimiento cambió radicalmente su estilo musical.

Adolf Wölfli, nacido en Berna, tuvo una infancia turbulenta. Víctima de abusos sexuales quedó huérfano a los diez años, interno en diversos orfanatos. Trabajó como peón agrícola y llegó a alistarse fugazmente en el ejército.

Acusado de pederastia fue encarcelado. Después de su liberación fue nuevamente arrestado por abuso de menores siendo ingresado en el hospital psiquiátrico Waldau de Berna, donde pasaría el resto de su vida.

Siendo víctima de psicosis y alucinaciones, inicialmente su comportamiento se describía como violento y agitado, razón por la que durante una etapa se le mantuvo en régimen de aislamiento. Algún tiempo después de su internamiento, Wölfli comenzó a dibujar. Por desgracia sus primeros dibujos no han sobrevivido, resultando por tanto difícil determinar el momento exacto en que emprendió su obra. Los dibujos más antiguos que se conservan, unos 50, fueron realizados entre 1904 y 1906.

Walter Morgenthaler, médico de la Clínica Waldau, se interesó por la labor de Wölfli, llegando a publicar en 1921 la obra Ein Geisteskranker als Künstler[1] con la que el enfermo sería presentado como artista. Quería demostrar que una persona con una enfermedad mental severa podía ser un artista serio y contribuir al desarrollo del arte.

La obra gráfica de Wölfli era iconoclasta, influyendo en el desarrollo del arte marginal o art brut. Wölfli produjo una impresionante cantidad de trabajos a lo largo de su vida, frecuentemente con los materiales más pobres e intercambiando obras menores por lapiceros y papel con los visitantes de la clínica.

Las imágenes creadas por Wölfli son complejas, intrincadas e intensas, extendiéndose hasta los mismos márgenes del papel. Como manifestación de su horror vacui, cada espacio vacío estaba ocupado por dos pequeños agujeros. Wölfli llamaba a las formas que rodeaban estos agujeros, sus pájaros.

Sus imágenes también contenían una dimensión musical fuertemente idiosincrática. Esta dimensión fue desarrollándose hasta desembocar en auténticas composiciones que Wölfli interpretaba con una trompeta de papel.

En 1912 había realizado planes para una obra musical con el título de Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexen-See, que por razones obvias no pudo llevar a cabo. Nørgård tuvo suficiente con el título para inspirarse y escribir la obra que el artista no había podido realizar. Con el nombre de Hommage à Adolf Wölfli compone una sinfonía programática en dos movimientos.

El primer movimiento, Indischer Roosen-Gaarten, empieza con la base de una melodía que Nørgård había escrito para el poema de Wölfli Abendlied, canción de tarde. Las palabras de la canción forman un motivo descendente, que es llevado a los violines tomando formas desintegradas y colapsadas, efectivamente bastante tranquilas pero con una calma irreal.

La segunda parte del movimiento tiene como base el canto de un pájaro africano paseriforme del género Cossypha, conocido como robin-chat. Aparece primero suavemente en el piccolo y luego en un solo de violín. Constituye el tema más importante de la sinfonía. Nørgård tiene amplitud de miras en el hecho de que el pájaro no es indio ni chino. Según el compositor lo que cuenta son las cualidades musicales.

El tema me fascinó, porque tiene algo que pasa más allá de cualquier sistema, por así decir contiene lo existencial, paradoja de la alegría y del dolor. La ambivalencia se vuelve más acusada cuando el tema se despliega por el metal y la obscura madera.

El segundo movimiento, Chineesischer Hexen-See, sigue con brusquedad a primero. Desde el comienzo aparecen feroces ritmos guerreros. La irrealidad se ha vuelto terriblemente horrible. Durante el desarrollo de la música aparecen citas de música ajena.

El antiguo vals de salón Fascination, conocido de la orquesta edulcorada de Mantovani penetra en los metales en una grotesca versión. La música alocada de un Ländler suizo aparece como un eco de otra de las canciones sobre Wölfli escrita por Nørgård. Las terceras descendentes de la melodía tienen alguna cosa en común con el tema de la inextinguible de Nielsen, otra sinfonía que surge de una crisis vital con el conflicto y lo irreconciliable como principio portador.

Sin pausa somos arrastrados al borde del agua hirviente del lago de la bruja hasta que en el último momento escuchamos un nuevo motivo. Las cinco últimas notas de la sinfonía son un pequeño reflejo del motivo del canto del pájaro. Una sensación de que el Rose Garden ha estado allí todo el tiempo.

Una obra realizada durante un período de crisis existencial del compositor, en la cual el caos expresado por el dibujante le produjo un efecto liberador y una señal del camino que debería recorrer, escribiendo una obra totalmente polarizada.

La “Sinfonía Nº 5”, fue compuesta entre 1987 y 1990 siendo revisada en 1991. Se estrenó en 1990 interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa dirigida por Esa-Pekka Salonen a quien está dedicada.

En esta sinfonía el compositor ha desarrollado su técnica de series infinitas en un sistema complejo al que llama lagos de tonalidades. El principio no radica, como en las series infinitas, en repeticiones fractales, sino que abre material tonal que ha desarrollado de 12 notas a 36, 108, etc. Para Nørgård era el desarrollo natural para abandonar el bien probado principio de las series infinitas.

Según dice el compositor, las técnicas son totalmente simple modalidades, utensilios para lograr resultados. Deben ser perfeccionadas o abandonadas si se convierten en demasiado restrictivas. Sobre la composición de la obra ha sido lo más fascinante y espantoso. ¿Cuánto tiempo puede continuar? ¿dónde nos conduce? Como con alguna cosa que ha pasado siempre, mientras que otra cosa está realizándose, se siente una agitación constante. 

El primer movimiento, moderato, più allegro, presenta una gran fuerza dinámica, que se desarrolla de manera abrupta mediante innumerables erupciones musicales. Estos fenómenos dinámicos son intensos e irregulares, como imprevisibles explosiones de un geiser o de un mar hirviente de lava. Los silencios que separan estas explosiones de sonido están llenas de creciente tensión, anunciando como será la próxima fase. Una música que produce una intensa tensión en el espectador casi de malestar.

El segundo movimiento, allegro feroce, es también de carácter rápido y violento, caracterizado por espasmos temblorosos de la cuerda y por manifestaciones grotescas, casi aullidos de la madera. El comienzo de Jungle Bells surge de la misma materia como un objeto aparecido y las cascadas dinámicas alcanzan alturas absurdas. El compositor no llama scherzo a este movimiento con su trío en la sección final, pero se trata ciertamente del desarrollo de un mundo grotesco.

El tercer movimiento, andante, es la primera de las dos breves secciones lentas de la sinfonía que se enlaza con el final del anterior movimiento. Música que continúa llena de tensión en aumento con una nueva erupción de cascadas que termina bruscamente.

El cuarto movimiento, lento, quasi una passacaglia, parece un punto de descanso mediante una passacaglia, casi una chacona, que se asienta firmemente antes de dar paso sin pausa a la erupción final.

El quinto movimiento, allegro robusto, es el movimiento final imparable, precipitándose salvajemente. Antes de la culminación final la música se calma y se detiene. Pero es pronto para detener la actividad de las fuerzas de la naturaleza. Como el despertar de un dragón dormido las descargas de energía explotan en la última sección y las cascadas flotantes se encuentran en plena actividad. Durante los últimos minutos las fanfarrias estáticas se transforman en una versión maníaca del final de su primera sinfonía. Después todo es barrido como por el efecto de una varita mágica.

La obra posee una fuerza expresiva sin precedente. Desde el principio de la sinfonía Nørgård muestra que osa llegar al borde del volcán, consciente de que puede plantarle cara. Las fuerzas de la naturaleza no están domadas, pues el control y el caos existen al mismo tiempo en esta música, dos partes opuestas en lo que por otra parte parece un abrazo imposible.

En la década de los años 1980 el caos ha roto su imagen global del mundo. La Sinfonía Nº 4 muy polarizada es una obra central de estos años. Pero con su Sinfonía Nº 5 ha mostrado con un supremo coraje que podía mirar a los ojos a todas las fuerzas caóticas, por más violentas que fueran.

La “Sinfonía Nº 6” (At the End of the Day), fue compuesta en 1999 para la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa, la Orquesta Sinfónica de Göteborg y la Filarmónica de Oslo para la celebración del Milenio, estrenándose el 6 de enero de 2000.

Nørgård le dio el título de tres pasajes para gran orquesta. Aunque está dividida en tres clásicos movimientos, el primero amplio y dinámico, el segundo lento y un movimiento vivo final, la música se desarrolla en un largo fluido proceso, con unas pausas que el compositor compara a puentes sobre una corriente que avanza continuamente.

El primer movimiento, moderato, empieza con unos primeros tres minutos que forman una presentación sin pausa recordando la exposición de la sinfonía clásica, pero mediante motivos atonales. La exposición termina con una pausa. Después del retumbar de los tambores la música se apaga. A continuación un nuevo principio de la sinfonía toma la plaza.

Este nuevo comienzo se desarrolla con tremenda imaginación en un juego con todas las posibilidades de la orquesta. Esta exuberancia termina de modo anárquico y entonces la orquesta cae en un pasaje de obscuros timbres, producidos por oleadas de sonidos en registro bajo, usando instrumentos inusuales como el trombón doble bajo, tuba doble baja y clarinete doble bajo.

El segundo movimiento, lentissimo, empieza con obscuros e irreales sonidos en una pulsación muy lenta. Los acordes de los bajos funcionan como una passacaglia, una base para un posterior desarrollo que va incrementando el tempo y el número de capas sonoras.

El tercer movimiento, allegro energico, es de carácter bullicioso arrastrando la música hacia adelante mediante espasmódicos riffs y las descendentes líneas del principio de la sinfonía interaccionan con el oyente. Un humorístico juego con el infinito, hasta que este desarrollo se hunde en el abismo.

¿Esto significa el final del día? Nørgård lo califica como Un delta de otros mundos. A partir de aquí empieza un nuevo viaje. Un nuevo milenio nos espera. Sin poseer la agresividad de la anterior sinfonía resulta bastante compleja para el oyente, con muchos largos períodos bastante estáticos.

La “Sinfonía Nº 7” fue compuesta entre 2004 y 2006 para la inauguración de la nueva sala de conciertos de la Radio de Dinamarca en la DR City en Ørestad. Se estrenó en el concierto de inauguración el 29 de enero de 2009. Había sido grabada anteriormente, en el mes de junio de 2008, con la presencia del propio compositor, interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa dirigida por Thomas Dausgaard.

El primer movimiento, moderato, lento sostenuto, tempo I, empieza con el sonido de 14 tom-toms tonales, un tipo de tambores. Se usan para llenar los vacíos sonoros con más vivacidad con movimientos constantemente descendentes en ritmos siempre variables. Apropiado a su carácter la sinfonía comienza con intensa fuerza y plenitud.

Una música totalmente abierta en todos los aspectos. En el sonido hay algo que es armónico y algo que se encuentra fuera de lugar. Nos llama la atención el estallido bajo de la tuba, los sonidos plateados de los violines, las trompetas que se unen en vociferantes terceras antes de que todo se aclarezca y que los 14 tom-toms se puedan escuchar por primera vez. Solo dura cinco compases pero es tiempo suficiente para que se pueda entender que se trata de una introducción y al mismo tiempo de una invitación al propio mundo de la música.

El segundo movimiento, lentissimo, largo, empieza con dos compases con un solo de clarinete, seguido por dos nuevos compases para un solo de oboe. Después de esto viene repentinamente lo que la partitura llama un acorde aplastante de la cuerda con un fondo de metales. Es un do mayor pero con una música muy libre, lo que da permiso a la intervención de otras notas, tanto consonantes como disonantes. Este sonido de base toma un papel recurrente a lo largo de todo el movimiento, hasta cuando se desplaza hacia otros tipos de desarrollos con ritmos más rápidos y con diversos motivos de música de cámara en su parte final, que comprende un solo para arpa breve pero muy claro.

Este procedimiento se puede aplicar a los tres movimientos de la sinfonía. Empiezan según el modelo clásico, respectivamente rápido, lento, rápido, pero cada uno de los movimientos trabaja hacia lo antagónico a lo largo del camino.

El tercer movimiento, allegro, tranquillo, empieza de modo sorprendente con una música rítmica danzante pero al cabo de tres compases es reemplazada por una figura dialogante entre cuerdas y maderas. La música forma el conjunto a partir de cortos motivos que se desplazan los unos a los otros tejiendo una red de impulsos que retienen la atención del oyente segundo tras segundo.

El final es particular porque empiezan, por así decir, muchas terminaciones. En cierto punto aparece una interrupción en el movimiento y los sonidos empiezan a esclarecerse y parece que nos llevan a un final que no se produce. Poco después escuchamos un nuevo intento de final con carreras trepidantes de los tom-toms, piano y violoncelo. Continúa con una pausa general seguida por trémolos de la cuerdas que se transforman en un enjambre de canto rítmico musical, reemplazado por dos compases de flauta con armónicos.

Luego después de una nueva pausa llega el verdadero final. Cuatro trompas con un acorde que es tomado por cuatro trompetas y después por cuatro trombones, creando un mundo de ecos que son guardados bajo una estrecha vigilancia e interfieren con otros ritmos y tensiones.

Si comparamos el contexto de esta sinfonía con las precedentes, ha cambiado totalmente. La historia de la vida del individuo llena casi toda la imagen. Por esto la alternativa debe consistir en líneas de diálogo, acontecimientos, motivos y señales de innumerables impulsos de diversos medios. Resumiendo, algo que parece una erupción hacia el interior desde el exterior. Sin que por ello se vuelva caótico.

La “Sinfonía Nº 8” fue compuesta entre 2010 y 2011. Su primera grabación, realizada en vivo en la Wiener Konzerthaus, tuvo lugar los días 16 y 17 de mayo de 2013, interpretada por la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Sakari Oramo.

El primer movimiento, tempo giusto, allegretto, poco allegro, molto distinto, a tempo, es el más largo, con un contenido que se desarrolla de un modo exuberante. Escalas resplandecientes suben y bajan. El compositor lo compara con motivos en espiral o con las pirámides escalonadas de Mesopotamia, los Zigurat, mientras que un horizonte se mantiene como el suelo central de la música.

Los motivos cambian de modo vivo mediante numerosas capas simultáneas sin ningún sentido de estricta regularidad. El proceso parece desarrollarse por sí solo. El tejido de sonidos se extiende de arriba hacia abajo y el cuadro de Nørgård se construye mediante ligeras pinceladas transparentes. Del creciente conjunto orquestal surgen grupos individuales, que se dibujan en forma de elementos concertantes, especialmente cuando cuatro flautas tienen un importante papel al pasar el movimiento a un ritmo de siciliana y hacia el final cuando un grupo formado por celesta, piano, vibráfono y glockenspiel surge con el efecto de una cadencia.

El segundo movimiento, adagio molto, più mosso, tempo I, adagio, toma la forma de un rondó en el cual las presentaciones del tema están separadas por intermedios rápidos y dinámicos. Según el compositor la música es sensualmente melódica, pero con innumerables facetas añadidas, no solamente mediante capas orquestales sino también en el modo en que el tema principal del movimiento aparece en tres formas diferentes.

El tercer movimiento, tempo primo, più mosso, tempo I, più mosso, molto distinto, lento visionario, presenta un tercer estado, el estado en el cual no tenéis nada que retener, según dice el compositor. El movimiento empieza sin descanso y sin fijarse al suelo. Las escalas ascendentes del primer movimiento lo persiguen de modo agitado e hiperactivo. Finalmente la orquesta se reúne alrededor del material precedente y los instrumentos se unen en un estático clímax marcado como lento visionario. Se trata de una apoteosis transitoria de la cual la música desaparece como por arte de magia en las esferas superiores, como si continuara allí fuera de nuestra comprensión.

El camino recorrido entre la primera y la última sinfonía de Nørgård parece enorme, pero no es solo cuestión de cronología. Según confiesa el compositor, cada una de mis sinfonías tiene su propia personalidad algo que no se puede repetir. La última sinfonía no tiene nada en común con la precedente, la agresiva séptima de 2006.

La octava sinfonía es transparente y lúdica, más luminosa y transparente que cualquiera de sus sinfonías. Al mismo tiempo es una sinfonía muy clásica. Sus tres distintos movimientos son arquetipos de la tradición clásica. Un primer movimiento complejo y activo, un segundo movimiento lento y un movimiento final rápido. El compositor los llama los tres estados posibles.

En algún lugar de mi pensamiento, la octava es como los tres estados posibles del ser. El primer movimiento es la sinfonía clásica, una flecha apuntando en una dirección, mientras que el segundo movimiento, aquí tenemos una situación donde se gira alrededor de una especie de carrusel sin fin en tres partes. 

Entonces ¿qué es el tercer movimiento? Estaba muy preocupado por este motivo, algo que no sabía hasta que me puse a trabajar, pero de repente me encontré muy consciente del mismo. Es algo que no tienes nada que ocultar. Si se mira el tercer movimiento, su ritmo es decepcionante, porque parece que no posee pulso. Es como trozos de hierba que crecen. Sin embargo se ve una forma mientras se desarrolla. En mi espíritu el tercer movimiento era la única opción. Escribir un movimiento como este, totalmente abierto, crea una sensación de pánico. 

La obra se presentó públicamente el 20 de septiembre de 2012 interpretada por la Orquesta Filarmónica de Helsinki dirigida por John Storgårds. Una música compleja como la mayoría de la obra de Nørgård, bastante difícil de ser apreciada por el público, pero que abre un futuro a la música danesa, un futuro en busca de nuevos caminos y formas de expresión.

[1] Un paciente psiquiátrico como artista