MARCO

Tomás Marco (1942-) nació en Madrid el 12 de septiembre de 1942, de ascendencia navarra y andaluza. Estudió violín y composición conjuntamente con sus estudios de Bachillerato y luego con su licenciatura en Derecho que terminó en 1963. Mientras empezó trabajando en composición desde 1958.

A partir de 1962 amplia estudios asistiendo a los Darmstädter Internationale Ferienkurse y luego en Francia y en Alemania recibe clases de Bruno Maderna, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Gottfried MichaelKoenig y Theodor Adorno. En 1967 participa en el proyecto de composición colectiva Ensemble de Stockhausen en Darmstadt.

Su estilo compositivo sigue la música de la Escuela de Darmstadt. Debido a su formación académica busca nuevas formas de expresión, buscando una música que rompa con la tradición del pasado que opina que su tiempo ha terminado. La música clásica estrictamente anclada en la tonalidad es algo del pasado que no puede continuar. Se puede valorar y se puede estimar pero no se puede seguir componiendo siguiendo sus leyes. Sin innovar no se puede avanzar. Esta convicción arraiga en su cerebro realizando obras en el campo atonal y en la busca de nuevos sonidos.

Por su gran número de composiciones, en este trabajo únicamente citaremos algunas de ellas, dado que nuestro objetivo es el estudio de las sinfonías, un género ampliamente desarrollado por el compositor.

Entre sus primeras obras se encuentra "Angelus novus" compuesta en 1971 con referencias a Gustav Mahler, una característica de su obra de juventud que incluye referencias a estilos históricos con citas de anteriores compositores.

"Autodafé" (Concierto Barroco Nº 1) compuesto en 1975 también conecta con el pasado empleando formas tradicionales como el concierto. Una composición para piano y tres conjuntos instrumentales que toma sus raíces de un aspecto cultural español, la Inquisición, de un modo abstracto y no descriptivo.

Continuando con su preocupación cultural española mediante la realización de obras de carácter abstracto, en 1976 compone "Tauromaquia" (Concierto Barroco Nº 2) para piano a cuatro manos y conjunto instrumental. La obra no posee ninguna connotación de tipo folclórico.

En 1976 termina su "Concierto para violoncelo y orquesta" escrita para el concurso convocado para el centenario del nacimiento de Pau Casals. No hubo ganador del primer premio, consiguiendo el segundo ex-aequo con otra obra de Peter Klatzow. Al cumplirse en el mismo año el centenario de Manuel de Falla el compositor dedicó la obra a ambos músicos.

La obra se basa en elementos de las "Siete canciones populares" de Falla que no son citadas ni se reconocen como tales en su audición y en una cita literal fragmentada del "Cant dels ocells" de Casals en su parte final. Empieza a recuperar formas y géneros del pasado pero lo realiza de un modo expresivo y formal que a pesar de sus títulos, apenas guardan relación con las formas clásicas.

La “Sinfonía Nº 1" (Aralar) compuesta en 1976 por encargo de Radio France, se estrenó el 14 de abril de 1977 en el Auditorio de Radio France de París, interpretada por la Nouvelle Orchestre Philharmonique de Radio France dirigida por Jorge Rotter. En España se estrenó el 18 de diciembre de 1978 interpretada por la Orquesta de la RTVE dirigida por Odón Alonso.

Está orquestada para flauta, dos oboes, uno doblando corno inglés, tres clarinetes, dos fagots, uno doblando contrafagot, tres trompetas, trompas, trompeta, tres trombones, timbales, percusión, órgano eléctrico y cuerda.

Escrita en un solo movimiento alejada totalmente del sistema tonal clásico la sinfonía contemporánea pierde la forma del pasado convirtiéndose en una obra para orquesta abstracta y de cierta envergadura.

Según comenta su autor, su punto de partida es un estudio de los procedimientos articulatorios, métricos y tímbricos de las músicas tradicionales de Navarra, de aquí proviene su título Aralar, una sierra mítica y simbólica, que no se escuchan como tales sino en la construcción de un tiempo propio en una estructura espacial abstracta. Constituye un intercambio de modelos formales, matemáticos y espacio-temporales completamente únicos y autónomos.

Una descripción poco esclarecedora de una música compleja, difícil de escuchar. Compuesta en tres movimientos que se interpretan enlazados respetando la tradicional división en rápido, lento, rápido. Los movimientos extremos tienen tendencia rítmica mientras que el central es más estático empleando diversos glissandos. En los comentarios de su estreno en Madrid, el musicólogo Enrique Franco escribe el siguiente párrafo extraído del periódico El País, al día siguiente del estreno[1].

Tomás Marco recogió nutridas ovaciones de los asistentes, después de la interpretación, por vez primera en España, de su Sinfonía Aralar. En forma de tríptico, Marco trabaja las secciones extremas desde un punto de vista rítmico -en algunas combinaciones puede justificarse la alusión a la sierra de Navarra que titula la página- y la central desde un criterio atmosférico de bello estatismo e indudable tensión. El dominio sinfónico acusa en la Sinfonía un grado de evolución muy interesante y yo diría que, como es frecuente en el juego de las generaciones, Marco se acerca a la que le sigue por edad y estética. Otro aspecto a anotar: la estrecha fusión e interdependencia de los valores rítmicos armónicos y tímbricos, más ampliamente realizada que en partituras que el mismo compositor considera como antecedentes.

Otra obra de este período de ambiente cultural español no nacionalista es el "Concierto Eco" para guitarra amplificada y orquesta compuesto en 1978. Un concierto escrito para el gran guitarrista Narciso Yepes sin que esté sumiso a una forma virtuosa a pesar de que no sea fácil su interpretación, ni una deliberada búsqueda de intervalos bien sonantes.

Marcos escribe nuevas formas concertantes como el "Concierto Coral Nº 1" en 1980 para dos coros y violín. Una obra con una estructura muy original. Es un concierto para violín y coros en que estos ocupan el lugar de la orquesta sin cantar palabras, solamente vocalizan.

La “Sinfonía Nº 2" (Espacio Cerrado) compuesta en 1985 encargada por el Festival Internacional de Ravenna en Italia. Se estrenó en dicha ciudad el 5 de noviembre de 1985, interpretada por la Orquesta Sinfónica de Berlín dirigida por Klaus Peter Flor.

Está orquestada para madera por duplicado, doblando piccolo, corno inglés, clarinete bajo y contrafagot, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, timbales, tres percusionistas, arpa y cuerda.

Escrita como la anterior en un solo movimiento en el que no se pueden apreciar visiblemente sus partes. Empieza mediante un fuerte acorde diatónico que se irá repitiendo a lo largo de la obra. Podríamos hablar de dos motivos temáticos, el primero confiado a la cuerda, de un modo compacto y el segundo más rápido es interpretado por los vientos.

Después del acorde inicial la cuerda presenta la primera idea temática de carácter lento, de características afligidas y de modo compacto, interrumpida por fuertes acordes. La madera nos introduce la segunda idea temática con un carácter más vivo. Las dos ideas interactúan en una especie de forma de desarrollo. Termina mediante un fuerte acorde.

Reproducimos las palabras del compositor hablando sobre su obra. Mi preocupación por el tiempo en la composición musical me había llevado hacia el espacio sonoro. En "Espacio sagrado" para piano, coro y orquesta, lo había considerado como creación y destrucción de espacios globulares en un continuo sonoro. Aquí, me interesaba explorar la creación de un único espacio compacto y encerrado en sí mismo; de aquí el título de "Espacio cerrado". Aparte de un fuerte acorde diatónico que contrasta por su claridad con el resto del material y que va escandiendo los períodos de la obra, hay dos ideas principales, una compacta confiada principalmente a la cuerda, y otra más rápida en la que predominan los vientos, coincidiendo ambas en lograr una férrea unidad formal. Lo que se persigue es una configuración absolutamente formal del material. Y eso es lo que me lleva a llamarla sinfonía aunque está escrita de un solo trazo; no se pueden distinguir movimientos distintos y la duración es moderada. 

El tratamiento orquestal es claramente masivo, lo que la acerca más a una consideración sinfónica, y el transcurso sonoro es como una espiral que se cierra sobre sí misma, es un espacio cerrado, pero también un espacio bastante desolado, pues, aunque se trata de una obra abstracta, no es alegre o neutra sino que intenta transmitir un cierto fondo trágico, casi de agobio.

La “Sinfonía Nº 3" compuesta en 1985 encargada por Radio France se estrenó el 5 de abril de 1986 en el Auditorio de Radio France en París interpretada por la Nouvelle Orchestre Philharmonique de Radio France dirigida por Luca Pfaff.

Está orquestada para flauta, doblando piccolo, dos oboes, clarinete, fagot, dos trompetas, dos trombones, timbales, dos percusionistas, arpa, piano y cuerda. Como observamos una orquestación más reducida que su anterior sinfonía pero que en vez de un empleo compacto orquestal en esta trabajan como solistas creando un ambiente tímbrico cercano a la música electroacústica.

El propio compositor nos relata su origen. Al terminar en 1976 la Sinfonía Nº 1 (Aralar), y no teniendo urgencia de componer una amplia obra orquestal a plazo fijo, me puse lentamente a elaborar una segunda sinfonía bastante amplia mientras componía otro tipo de cosas. Con el paso del tiempo, el material creció desmesuradamente y desbordaba las previsiones iniciales. A fines de 1984 recibí dos encargos simultáneos de obras orquestales que me ocuparían 1985 y decidí emplear lo acumulado en dos obras diferentes en las que serían la segunda y tercera sinfonías que son muy distintas y, sin embargo, están tan íntimamente relacionadas como lo pueden estar una foto y su negativo. Si la tercera emplea una orquesta de solistas y una gran movilidad en persecución de un mundo tímbrico cercano a la electroacústica, la segunda trata una orquesta sinfónica como bloque compacto y unitario.

De carácter atonal libre consta de una serie de elementos que se van repitiendo destacando el contraste tímbrico entre los sonidos agudos y los graves que podemos observar desde su comienzo. Un glissando del trombón se repite entre los sonidos de los instrumentos agudos. Una segunda parte más contemplativa está iniciada por la cuerda hasta que se repite la sección inicial. La parte central es de carácter lento con un motivo temático en forma de marcha fúnebre en los bajos contrastando con los motivos que lo acompañan. En la última sección el tema de marcha toma la forma de himno reapareciendo los elementos iniciales como los glissandos y la sonoridad aguda. En la parte final el tema del himno toma protagonismo acompañado rítmicamente por la percusión. Una coda en crescendo termina la obra.

La “Sinfonía Nº 4" (Espacio quebrado) compuesta en 1987 encargada por la Orquesta Nacional de España se estrenó en el Teatro Real de Madrid el 15 de abril de 1988 interpretada por dicha orquesta dirigida por Jesús López Cobos a quién está dedicada.

Está orquestada para cuatro flautas, dos doblando piccolo y una flauta en sol, tres oboes, uno doblando corno inglés, cuatro clarinetes, tres fagots, contrafagot, cinco trompas, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, timbales, cuatro percusionistas, dos arpas, celesta y cuerda. Como se puede observar una gran orquesta.

Para su descripción nada mejor que utilizar las palabras del compositor. Tiene cuatro movimientos, introducidos y unidos por las arpas y que deben tocarse sin interrupción. En general no suelo escribir obras en varios movimientos ni dejo pausas entre los mismos de haberlos. Recuerdo que Ivanov, el violinista del Cuarteto de Moscú, me contó que Shostakovitch escribió sus últimos Cuartetos con la indicación attacca después de cada movimiento y que se ponía histérico si se hacían pausas. Debe ser una de mis pocas afinidades con el maestro ruso, porque me ocurre igual. No puedo soportar las interrupciones en el curso de una obra que sólo sirven para toser, rara vez para afinar, y en general para arruinar la atmósfera musical. En realidad, esta sinfonía es un gran trabajo formal sobre un mismo material visto desde cuatro ángulos radicalmente diferentes. El subtítulo de Espacio quebrado se refiere a un proceso composicional en el cual, después de largos años de investigación sobre el tiempo y la percepción, y sin abandonarlo, he llegado a consideraciones espaciales, en música.  

En Espacio sagrado se trata de la creación y destrucción de espacios circulares. Espacio cerrado es un espacio único encerrado en si mismo y sin salida. En Espacio quebrado procedo a la creación de un espacio general uniforme quebrado por cuatro espacios violentamente contrastantes y también autónomos y uniformes. En ocasiones he comparado este proceso a ciertos cuadros de Rothko[1] o de Torner[2] y, aunque algunos no estén de acuerdo con ello, y están en su derecho, creo que la analogía funciona. Que yo posea o no el talento de un Rothko y que los caminos de la pintura y de la música sean distintos, son otras cuestiones.

El primer movimiento, amplio, lleva por título Quasi star, empieza con una introducción de las arpas que sirve de columna vertebral a toda la obra. El movimiento se desarrolla como un estudio de sonoridades agudas y generalmente rápidas.

El título proviene de la palabra inglesa quasi-stellar radio source. Un quasar es una fuente astronómica de energía electromagnética, que incluye radiofrecuencias y luz visible.

El segundo movimiento, ritenuto e calmo, se titula Hiperborea, un nombre que proviene de la mitología griega significando más allá del norte. Bóreas era el dios del viento para los griegos que habitaba en Tracia. Sus hijos eran los hiperbóreos que vivían en las tierras septentrionales aún desconocidas, al norte de Tracia, el país de Hiperbórea.

El movimiento hace una alusión a las tierras obscuras y desconocidas, al norte físico. Contrastando con el anterior movimiento está basado en sonoridades graves y lentas.

El tercer movimiento, giusto ben marcato, lleva como título Almost a rock, como su título indica casi un rock tiene una estructura basada en la música rock. Según explica el propio compositor, no pretende ser el primer ejemplo de este género en la música sinfónica, lo ignoro y además no me importa, y no quiero protegerme invocando a los compositores del pasado que introdujeron en la sinfonía movimientos de danza de su época, como el minueto o el vals. Creo que puedo hacer algo a partir  de las estructuras del rock y eso me basta.  Tal aproximación podrá parecer indigna  a algunos mientras que otros se sentirán decepcionados de no encontrar un verdadero rock comercial. Aquí la percusión juega un papel relevante, especialmente las dos baterías.

El cuarto movimiento, amplio e sostenuto se titula Solaris, busca la sonoridad solar como nos dice su autor. El último movimiento además de recapitular el material de los tres precedentes, tiene un predominio de los metales en busca de esta sonoridad solar  de la que hablaba. Como se ve, la estructura aparente de la obra tiene mucha relación con la sinfonía tradicional. La estructura real y el contenido, mucho menos, creo. Se encuentran alusiones concretas a ciertas obras sinfónicas del pasado, una de ellas clarísima, pero sólo tienen función de adivinanzas privadas. Cualquiera que sea el valor de esta obra, reivindico la entera responsabilidad.

La alusión citada se refiere al Zaratustra de Richard Strauss que aparece al principio del movimiento.

La “Sinfonía Nº 5" (Modelos de Universo) compuesta entre 1988 y 1989 por un encargo del Festival Internacional de Música de Canarias. Se estrenó en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria el 24 de enero de 1990 interpretada por la Orquesta Filarmónica Checa dirigida por Jiri Belohlávec. Dedicada al pueblo canario y a sus amigos Guillermo García Alcalde, Lothar Siemens y Rafael Nebot.

Está orquestada para madera por triplicado, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, tres percusionistas, arpa, celesta y cuerda. Está dividida en siete movimientos como un homenaje a las siete islas que forman el archipiélago de las Islas Canarias, que se interpretan sin interrupción.

Antes de la conquista europea las islas estaban habitadas por los llamados guanches, aunque el gentilicio se aplica a los aborígenes de Tenerife su uso se ha extendido para denominar a todos los antiguos habitantes de las islas. Estaban entroncados étnica y culturalmente con los bereberes del norte de África.

No existía una unidad política, sin que sus habitantes tuvieran relaciones entre las islas. Parece que el archipiélago fue poblado en dos fases. Una primera cultura bereber arcaica en torno al Siglo VI antes de Cristo. Luego alrededor del Siglo I habría llegado poblaciones bereberes romanizadas.

Los bereberes podrían haber emigrado en primer lugar por causas naturales al aumentar la desertización del norte africano y más tarde por la llegada de los romanos que los arrastraba hacia el sur del Atlas.

La conquista de las islas se inicia al principio del Siglo XV, primeramente por iniciativa de señores particulares y luego a instancias de la Corona de Castilla a partir de 1477 durante el reinado de los Reyes Católicos. Termina oficialmente en 1496 en la última isla pacificada, Tenerife, con la Paz de Los Realejos al ser derrotados los guanches.

Prácticamente exterminados por los conquistadores castellanos se han perdido las lenguas habladas por sus primitivos pobladores, provenientes de la familia bereber. Tomás Marco da a cada isla el nombre dado por sus antiguos pobladores.

Muchos de los topónimos aborígenes son interpretables a partir del bereber continental. Usualmente en bereber los nombres y adjetivos masculinos empiezan por a- (a veces i- o u-), mientras que los nombres femeninos empiezan en t-

El primer movimiento, calmo e amplio con el subtítulo de Achinech, está dedicado a Tenerife. Achined o Achinech era el nombre dado por los aborígenes guanches a la isla de Tenerife, nombre que proviene de wa-n-Achinech, el de Achineche o sea el hombre que es de Tenerife.

Empieza con una cita de la quinta sinfonía de Beethoven. Luego toma una dimensión épica mediante una cita del principio del Zaratustra de Richard Strauss, que se desarrolla alcanzando una gran dimensión. Es como una continuación del espacio que había sido purificado por su cuarta sinfonía. La palabra Achinech proviene del vocablo bereber Asinisen que significa resonancia o retumbo, algo que podemos asociar a la famosa cita de Strauss. El movimiento enlaza de manera calmada con el siguiente.

El segundo movimiento, con tensione expresiva, se titula Ferro, estando dedicado a la isla de Hierro. Después de una breve sosegada introducción se crea tensión mediante estridentes clusters en el registro sobreagudo. Con ello forma un nuevo ambiente o universo sonoro, una nueva isla. El nombre de la isla procede del vocablo indígena Eceró o Heró que significa muralla rocosa. Como en toda la obra sigue sin interrupción el siguiente movimiento mediante unos tranquilos compases de transición.

El tercer movimiento, con moto, se titula Avaria. Está dedicado a la isla de La Palma. En la época prehispánica los aborígenes daban el nombre de Benahoare a la isla de La Palma. Sus habitantes recibían el nombre de awara o auaritas, topónimo que se pone en relación con la tribu amazigh de los awara que existe en el Africa bereber. El nombre dado por los indígenas a la isla de La Palma, Benahoare procede de Wen-ahūwwār, que significa lugar del ancestro, Ahuwwara. Es un movimiento rítmico en forma de una danza en ostínato de características primitivas con gran intervención de la percusión.

El cuarto movimiento, con molta intensita expresiva, lleva como título Maxorata. Está dedicado a la isla de Fuerteventura. Los aborígenes daban el nombre de cantón de Maxorata a la mayor de las dos partes en que se dividía la isla. Su nombre proviene de Mahār-at, significando los hijos del país. Es el movimiento central de la sinfonía, de carácter lento y fuertemente expresivo.

                                                                                      Dunas de Fuerteventura

La isla de Fuerteventura es la preferida por el compositor. La isla más cercana a la costa africana, de la que dista solo 97 km, nos recuerda la aridez del desierto. Clima uniforme a lo largo del año y escasas lluvias.

Miguel de Unamuno, que en 1924 estuvo exilado durante unos meses en la isla, la describe en las frases que reproducimos a continuación.

Esta inafortunada isla de Fuerteventura, donde entre la apacible calma del cielo y del mar escribimos este comentario a la vida que pasa y a la que se queda, mide en lo más largo, de punta norte a punta sur, cien kilómetros, y en lo más ancho, veinticinco. En su extremo suroeste forma una península casi deshabitada, por donde vagan, entre soledades desnudas y desnudeces solitarias de la mísera tierra, algunos pastores. A esta península se la conoce por el nombre de Jandía o de la Pared. La pared, o mejor, muralla, que dio nombre a la península de Jandía, y de la que aún se conservan trechos, fue una muralla construida por los guanches para separar los dos reinos en los que la isla Majorata, la de los majoreros, o sea Fuerteventura, estaba dividida, y para impedir las incursiones de uno en otro reino. Y he aquí cómo este pedazo de África sahárica, lanzado en el Atlántico, se permitía tener una península y una muralla como la de China, en cuanto al sentido histórico.[1]

Este paisaje inspiró al compositor una música de gran sobriedad, pero altamente expresiva, siendo la parte más penetrante, el corazón de la sinfonía.

El quinto movimiento, deciso, lleva el título de Tyteroygatra. Está dedicado a la isla de Lanzarote. Su nombre dado por los guanches Tyterogaka o Titeroygatra proviene de la palabra bereber Titerôqqak, que significa una toda amarilla o montaña colorada.

Se trata de un movimiento rítmico en forma de ostinato. Una contrapartida al rock de la cuarta sinfonía, pero de forma concentrada y despojada de adornos. Una forma de universo primitivo.

El sexto movimiento, giusto giocoso, se titula Amilgua estando dedicado a la isla de La Gomera. El nombre Amilgua se encuentra citado por los conquistadores de la isla como un nombre geográfico aborigen. Musicalmente es un breve presto en forma de intermedio, que realiza la función de transición al movimiento final. Podríamos considerarlo como una reducción de la clásica forma scherzo.

El séptimo movimiento, con moto, lleva el título de Tamarán, estando dedicado a la isla de Gran Canaria. Tamarán proviene de Tamāran, que significa Tierra de Hombres Valientes, era usado para denominar la isla de Gran Canaria por los aborígenes de esa isla en la época prehispánica y cuyo gentilicio era Canarii.

Algunas teorías modernas relacionan el término Canarias con el etnónimo norteafricano Canarii, un grupo bereber que se ubicaba en la zona noroccidental africana. De hecho, el historiador romano Plinio el Viejo (62-113 d.C.) menciona en otro texto a los Canarii. El historiador José Juan Jiménez, del Museo de la Naturaleza y el Hombre de Tenerife, sostiene que Canarias debe su nombre a los cannis marinus, una especie de foca monje de gran tamaño que pobló las costas del Archipiélago hasta el siglo XV.

La música actúa como una especie de recapitulación del movimiento inicial. Nuevamente escuchamos la cita de Zaratustra, pero esta vez de un modo muy conciso y parcial. Después de una cita más explícita los últimos compases se deslizan hacia el silencio. La coda sobre los acordes straussianos cierra la sinfonía.

Terminamos la descripción de la sinfonía con una cita del propio compositor referente a su obra que debido a su interés reproducimos a continuación: Para mí, la sinfonía es una obra orquestal de una cierta envergadura con una intención eminentemente formal. Pero es también un mundo de ideas que contiene grandes concepciones humanas, filosóficas, cosmológicas o de otro orden a condición de que ellas se traducen en una estructura sonora abstracta por su misma naturaleza aunque se pueda referir a muchos dominios de la sensibilidad humana. Es evidente que al abordar la quinta de mis sinfonías no podía ser infiel a esta concepción. La Quinta es un paso más en este itinerario particular. Algunas de mis obras recientes revelan una innegable preocupación por los modelos cosmológicos, Pulsar, Campo de estrellas, Sinfonía Nº 4, y la Quinta los asume de manera plenamente lúcida. He utilizado varias teorías sobre el universo, hoy tan en boga gracias al fenómeno Hawkings, para construir siete modelos formales que se traducen en siete movimientos abstractos exclusivamente musicales. No es un hecho azaroso por dos razones. La primera es que la cifra siete impregna toda la construcción de la obra desde muchos puntos de vista y es una cifra importante en mi vida sobre la que, al contrario que con el tres o el cinco, no había construido nunca una obra. La segunda es que, al haber recibido el encargo de Festival de Canarias, deseé escribir una obra en homenaje a este archipiélago. Conozco a fondo cada una de las siete islas, mejor, creo, que muchos canarios y he aprendido a amarlas. También he asistido impotente a la destrucción progresiva de alguna de ellas. 

Esta sinfonía quiere ser un profundo homenaje en cada movimiento que además de ser un modelo de universo, evoca una de las islas. Creo que una isla es también un universo único y cerrado, un modelo de universo, y que las siete son completamente diferentes aunque se integren en la unidad superior del archipiélago, otro modelo en sí, más complejo, de la misma manera que la sinfonía entera integra los siete movimientos. Igualmente he escrito seis transiciones entre los movimientos que podrían igualmente representar los islotes. 

La sinfonía oscila así entre lo universal y lo canario en una constante dialéctica. Quiero subrayar que no he querido cometer la indelicadeza de usar folklore canario. Por un lado, sería un recurso fácil y oportunista, por el otro porque sería una especie de profanación que no haría bien ni al folklore ni a la sinfonía. Mi intención, por el contrario, ha sido crear una obra universal sobre Canarias que pueda llevar su nombre por el mundo cada vez que se interprete. 

No quiero fatigar al lector con la descripción de procedimientos técnicos de construcción que cambian movimiento a movimiento aunque relacionados. Se encontrará una referencia inicial a la Sinfonía Nº 4 que se terminaba sobre una amplia arquitectura en torno al comienzo del Zaratustra de Strauss. La Quinta comienza por la segunda mitad de esta cita. Se la podría entender como un distanciamiento irónico igual que las referencias escondidas a diversas quintas sinfonías, bien conocidas, en especial la muy reconocible a la de Beethoven. Es que, una vez irremisiblemente perdida la inocencia creativa, no hay más remedio que poder ironizar sobre la propia creación. En mi Cuarta hay muchos guiños dialécticos y críticos que se pueden tomar como una ironía o como una crítica. Podría valer para la Quinta. Lo que no quiere decir que no haya que tomársela en serio sino solamente que el gesto creativo lleva implícito en el mismo su autocrítica.

La “Sinfonía de cámara Nº 1" (Recóndita armonía) fue compuesta en 1990 para quince instrumentos. Una obra camerística de música vanguardista experimental en que los instrumentistas actúan con el carácter de solistas. Música atonal con numerosos glissandos en su primera sección. Escrita en un solo movimiento parte de sonidos de impresión caótica para iniciar una búsqueda de la armonía, esta escondida armonía que nos indica su título.

Empieza con sonidos minimalistas atonales de carácter camerístico con marcada disonancia. Solos de la percusión y pizzicatos nos llevan a la parte central, caracterizada por la entrada del piano y empezar una búsqueda hacia formas más armónicas. La tensión generada por la primera parte se relaja y aunque aparecen entradas agresivas nos va llevando hacia compases más armónicos con referencias rítmicas cercanas a Stravinsky. Una indefinida coda cierra la obra.

La “Sinfonía Nº 6" (Imago mundi) compuesta entre 1990 y 1992 para la Joven Orquesta Nacional de España, se estrenó en el Auditorio Nacional de Madrid el 28 de octubre de 1992 durante un concierto monográfico, dentro del Festival de Otoño que organizó el Consorcio para la Organización de Madrid, Capital Europea de la Cultura 1992, en su ciclo Últimos Descubrimientos. Fue interpretada por la Joven Orquesta Nacional de España bajo la dirección de Edmon Colomer.

Está orquestada para madera por cuadriplicado, doblando dos piccolos, corno inglés, clarinete en mi bemol, clarinete bajo y contrafagot, cuatro trompas, cuatro trompetas, cuatro trombones, cuatro tubas Wagner, dos celestas, dos timbales, cuatro percusionistas y cuerdas.

La sinfonía está dividida en tres partes comprendiendo dos movimientos cada una. Pero se ejecuta de modo continuado sin pausas. Se basa en determinados supuestos de la llamada popularmente física del caos. Una vez más relacionamos la ciencia con la música.

La evolución de la ciencia en su intención de explicar los fenómenos naturales ha evolucionado con el tiempo, aumentando su complejidad, de modo parecido como ha ocurrido con la música. Aprovechamos esta ocasión para dedicar algunos párrafos a la explicación de lo que se conoce como Teoría del Caos.

La conocida como física del caos trata de tipos de sistemas complejos y sistemas dinámicos muy sensibles a las variaciones de las condiciones iniciales. Pequeñas variaciones de estas condiciones pueden implicar grandes diferencias en el comportamiento futuro, lo que dificulta realizar predicciones a largo plazo.

Un sistema estable tiende a lo largo de un tiempo a un punto o a una órbita, que se llama atractor. Un sistema es inestable cuando escapa de los atractores, con una gran dependencia de las condiciones iniciales.

Un sistema se define como caótico cuando sus soluciones se mueven en torno al atractor de un modo irregular. El sistema permanece confinado en una zona de su espacio de estados pero sin tender hacia un atractor fijo. En el caso de un sistema estable, si conocemos sus ecuaciones de evolución temporal características, podremos conocer exactamente su evolución en el tiempo. En el caso de los sistemas caóticos, una mínima diferencia en las condiciones iniciales hace que el sistema evolucione de manera totalmente distinta.

Ejemplos de estos sistemas caóticos son la previsión del tiempo a medio y largo plazo, los movimientos de las placas tectónicas, los fluidos en régimen turbulento o los crecimientos de población.

El caos es aparentemente un sistema azaroso pero sin embargo es determinista. A diferencia del verdadero azar da lugar a trayectorias asociadas a la evolución temporal de forma muy irregular, que sin embargo son totalmente deterministas. Esta irregularidad de las trayectorias está asociada a la imposibilidad práctica de predecir la evolución futura del sistema, aunque esta evolución sea totalmente determinista.

La definición de un atractor es técnicamente compleja. De un modo resumido puede decirse que un atractor es un conjunto en el que todas las trayectorias cercanas convergen. Si el tiempo tiende a infinito, cualquier trayectoria que esté en un atractor se encontrará en él. Como ejemplo de atractor puede ser un punto o un círculo.

En los sistemas caóticos se pueden conocer sus ecuaciones evolutivas y sus condiciones iniciales fijas, sin embargo la más mínima variación provoca una evolución radical en su comportamiento.

Para una mejor comprensión de lo que intentamos explicar, necesariamente complejo, ponemos el ejemplo de la determinación del clima atmosférico como sistema caótico. Podemos predecir el comportamiento del tiempo y elaborar pronósticos en base a ecuaciones matemáticas, estudios de su pasado comportamiento y el conocimiento de sus condiciones iniciales. Sin embargo no podemos conocer con exactitud los parámetros que fijan estas condiciones iniciales. Esto provoca, que aunque se conozca el modelo, este diverja de la realidad pasado un cierto tiempo. Además nuestro pronóstico puede verse afectado por variaciones dentro del sistema atmosférico, como las provocadas por la actividad humana, la volcánica o la actividad solar.

La teoría del caos no niega el mérito de la ciencia clásica, pero propone un nuevo modo de estudiar la realidad. El concepto clásico de la ciencia exige la capacidad de predecir de forma precisa la evolución de un objeto dado. Este determinismo relegó a ruido todas las irregularidades observadas. Pero este llamado ruido abarcaba la mayoría de lo observable.

Los sistemas no lineales comprenden la mayoría de los sistemas reales. El ideal clásico sólo contemplaba sistemas lineales, en los que efecto y causa se identifican plenamente. Las fórmulas empleadas no servían para resolver el sistema real.

El carácter no lineal e iterativo de los sistemas de la naturaleza permite que instrucciones muy sencillas originen estructuras extremadamente complejas. Entre los instrumentos empleados por los científicos del caos para su representación se encuentra la geometría fractal.

En la física clásica se presupone que los objetos son independientes de la escala que se emplee para medirlos y que existe la posibilidad de relacionarlos con su medida exacta. Para un investigador de la teoría del caos como Bart Kosko, autor de la llamada lógica borrosa, afirma de modo tajante que cuanto más de cerca se mira un problema en el mundo real, tanto más borrosa se vuelve su solución.

Un fractal es un objeto geométrico cuya estructura básica, fragmentada o aparentemente irregular, se repite a diferentes escalas. Su nombre proviene de la palabra en latín fractus, que significa quebrado o fracturado.

Muchas estructuras naturales son de tipo fractal. La propiedad matemática clave de un objeto fractal es que su dimensión métrica fractal es un número no entero. Los fractales representan los sistemas dinámicos, la geometría de la naturaleza, las infinitas retro-alimentaciones, lo que no puede ser medido en términos euclidianos.

Un fractal natural es un elemento de la naturaleza que puede ser descrito mediante la geometría fractal. Las nubes, las montañas, el sistema circulatorio o los copos de nieve son fractales naturales. Un excelente ejemplo de fractal es el coliflor. La flor grande contiene florecitas más pequeñas, que a su vez contienen otras, todas con la misma estructura.

Si bien vemos que estas explicaciones son complejas, su complejidad aumenta al aplicarlas en el campo de la música.

Tomás Marco en sus notas escritas sobre su sinfonía incluye las siguientes frases: he partido de determinados supuestos de la moderna física del caos, algunos de cuyos elementos, como los fractales han sido profusamente usados ya en música electroacústica, para aplicarla al comportamiento de las masas sonoras y de la forma musical. La sinfonía se estructura en tres partes, cada una de ellas con dos movimientos, aunque se ejecuta prácticamente sin pausas.

La primera parte lleva el título Atractor. Trata de la formación de los atractores, pieza fundamental de la física del caos.

El primer movimiento, la configuración de las nubes, parte de la formación de contornos fluctuantes muy cercanos a las fractales. Un movimiento lento que parte de unos motivos generadores que se van desarrollando hacia estructuras complejas. La dinámica aumenta progresivamente para luego regresar a la calma inicial.

El segundo movimiento, Stellaria, trata de la distribución de conjuntos sonoros en el tiempo-espacio a modo de un mapa estelar. Movimiento de carácter rítmico apoyado por la percusión en forma de ostinato. La música va decreciendo en actividad hasta su difuminación.

La segunda parte se titula La lógica de los fluidos. Estudia diversos fenómenos de distribución sonora según el comportamiento caótico de ciertos fenómenos físicos.

El tercer movimiento, la dispersión de la lluvia, posee cierto carácter repetitivo. La madera inicia una forma temática indefinida. Movimiento lento con contrastes dinámicos que van disminuyendo en su parte final. Los sonidos del motivo de la madera cierran el movimiento.

El cuarto movimiento, la persistencia de la marea, es de carácter rápido con sonoridades agudas, repetitivas. Un motivo de carácter rítmico aumenta su intensidad para decrecer en la parte final, en un movimiento en forma de arco.

La tercera parte lleva el título Las moradas del caos. Es un resumen sonoro de la situación de la física del caos.

El quinto movimiento, el aguzado borde del Universo, se basa en sonidos agudos repetitivos de carácter rápido que se desvanecen en la sección final. Termina con la interpretación de figuraciones por la flauta.

El sexto movimiento, los pliegues del tiempo. Empieza de un modo lento mediante notas sostenidas. A modo de recapitulación reaparecen sonidos agudos de anteriores movimientos. Los timbales marcan un ritmo continuo como el paso del tiempo. La sección final es más tranquila, terminando con una coda marcada por un estallido de la percusión. Según su autor es un anillo sin fin que recupera de otra forma elementos del resto de la sinfonía.

Según explica el compositor, esta tercera parte la he dedicado a mi sabio amigo el científico Manuel García Velarde, que fue quien me introdujo hace ya algún tiempo en estas cosas. 

Desde un aspecto puramente fenomenológico-musical, podríamos describir la obra como una continua alternancia de tiempos lentos y rápidos, con una aceleración constante en ambos sentidos y un continuo ascenso desde los graves a los agudos. 

También confieso que no he podido resistir la ironía de que esta obra sea una Sexta Sinfonía y trate también de la naturaleza. Por supuesto, de la naturaleza que hoy presenta a nivel tanto cosmológico como cotidiano la física del caos. Pero, sin ningún ánimo de comparar, en lo que se diferencia de la de Beethoven es que, aunque el concepto de la naturaleza sea distinto, la obra se salvará musicalmente y no por su pretexto inspirador. La Pastoral no es buena porque describa la naturaleza o la evoque, es igual, sino porque es musicalmente genial. El valor que pueda tener la mía tampoco se lo dará su base teórica, sino su realización musical. Lo que pasa es que todo compositor tiene una hipótesis de trabajo, y eso a lo mejor resulta útil al oyente, o lo confunde más, nunca se sabe.

Una sinfonía de estructura libre que intenta dar una imagen del mundo basada en la teoría del caos, empleando una música atonal de difícil descripción, basada en impresiones sonoras que en forma de una imagen fractal nos presentan figuras sonoras, que oscilan dinámicamente, tonalmente y tímbricamente. Una obra tan abstracta y compleja como la teoría que le ha servido de base para su inspiración.

El "Divertimento Concertante Nº 1" (Terramar) compuesto en 1992 es una obra de cámara de características muy diferentes de las de su anterior sinfonía. Con el empleo del violín como instrumento solista estructura una obra en un solo movimiento donde se encuentran formas rítmicas y otras minimalistas formando parte de una obra atonal abstracta.

El "Concierto del agua" compuesto durante el verano de 1993 por encargo de BMW España es un concierto para guitarra y orquesta. Un concierto de formas rítmicas con resonancias andaluzas. La guitarra expone formas melódicas que contrastan con el formalismo abstracto de su autor.

La “Sinfonía de cámara Nº 2" (E un passo afiorava l'arena) compuesta en 1994 es una obra para un conjunto instrumental reducido que incluye piano. Similar a su anterior sinfonía camerística utiliza los instrumentos de modo solista.

Construida en un solo movimiento de forma libre explota la tímbrica instrumental en contrastes tanto dinámicos como rítmicos y tonales. Empieza con sonidos graves que pronto contrastan con los registros agudos como es habitual en su estilo. Fuertes intervenciones de la percusión y glissandos de la cuerda preceden a un motivo de carácter rítmico en la parte central de la obra. Sigue una sección de carácter más lento. El sonido del gong inicia una sección final fuertemente contrastada terminando con un golpe percusivo.

"Oculto carmen" es una breve obra sinfónica compuesta en 1995 basada en algunos elementos de la Granada de Isaac Albéniz ornamentados con ayuda de métodos fractales. Una evocación de los jardines, carmenes, granadinos, ocultos por la complejidad de la creación musical.

Marco además ejerce como conferenciante y nos habla de la música contemporánea como un aumento de sus técnicas y posibilidades. Como un incremento de sonoridades que rebasan los sonidos de las doce notas cromáticas.

Partiendo de que la música occidental no es un fenómeno universal y el concepto de música cambia con las culturas, considera que es posible la realización de una música nueva, cuyas raíces no estén en nuestra propia música, la música occidental, que creemos como única posible. Algo parecido pasa con las religiones. Los cristianos creemos que la única y verdadera es la nuestra, pero para un tibetano, un árabe o un chino puede ser otra tan creíble y verdadera como la nuestra. Es un concepto de tipo cultural.

Como estamos hablando de valores artísticos podemos comparar los fenómenos musicales contemporáneos con los de la pintura. Actualmente en un mundo en que la informática y la fotografía digital ha llegado a ofrecer resultados impensables siglos atrás, la pintura figurativa de tipo realista ha perdido la importancia documental que tenía anteriormente. Para que perder el tiempo realizando un cuadro realista si con una cámara fotográfica podemos alcanzar mejores resultados en menos tiempo. Por ello los estilos de la pintura contemporánea han evolucionado hacia nuevos estilos abstractos y hacia formas de expresión distintas de la fotografía.

Por comparación en el campo de la música, los estilos clásicos que obedecen a las estrictas reglas que marcan la tonalidad pueden ser asimilados por los programas informáticos, realizando una música que podría ser escrita por el propio Bach, pongamos por ejemplo. Por ello se han buscado nuevos estilos creativos con los que la informática no pueda competir. Podrá imitar, podrá ser un buen artesano, pero un ordenador no tiene creatividad por ser una cualidad únicamente humana.

Estas frases no están escritas para comprender la música contemporánea, porque la música no se comprende. Es algo que no se puede comprender pues los sonidos caen en el campo de la abstracción. Una obra no se comprende, se siente. Puede gustar o no. Esto dependerá de nuestra cultura musical y con ello volvemos al principio. Nos gusta lo que hemos asimilado desde niños, nuestra cultura, la cultura occidental. Pero no existe ninguna razón para que esto no pueda cambiar. Solo requerirá un nuevo aprendizaje, valorando nuevos medios de expresión.

[1] Este articulo apareció en la edición impresa del Martes, 19 de diciembre de 1978

[1] Parte del artículo "Comentario", publicado en Madrid en la revista Nuevo Mundo (1894-1939), el 2 de mayo de 1924.

[1] Marcus Rothkowitz (1903-1970), conocido como Mark Rothko, fue un pintor y grabador nacido en Letonia, que vivió la mayor parte de su vida en los Estados Unidos. Ha sido asociado con el movimiento contemporáneo del expresionismo abstracto, a pesar de que en varias ocasiones expresó su rechazo a la categoría «alienante» de pintor abstracto.

[2] Gustavo Torner (1925) es un pintor y escultor español. Artista autodidacta, junto con Gerardo Rueda y Fernando Zóbel forma la llamada "escuela conquense", la cual constituyó una de las primeras iniciativas de introducir en España las nuevas corrientes del arte moderno, en la década de 1960, siendo la fundación del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca su principal iniciativa. Es autor de lienzos, grabados, collages, esculturas y fotografías, en los que queda patente su voluntad de romper las reglas.

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