VALERO-CASTELLS

Andrés Valero-Castells (1973-) nació en Silla, Valencia, el 1 de marzo de 1973. Inició sus estudios musicales en su pueblo natal, continuándolos en los Conservatorios de Valencia y Murcia.

Entre sus primeras obras se encuentra el "Concierto Nº 1 para trompeta y orquesta de cuerda" AV 16 compuesto en 1994 y su adaptación para banda en 1997. Escrito en un estilo moderno incluye politonalidad. Para la clasificación de sus obras en números de Opus usa las siglas AV correspondientes a su nombre.

"Dreded" AV 26 terminada en enero de 1999 es una composición abstracta para banda sinfónica que gira sobre la nota re o D en notación inglesa, como indica en forma de jeroglífico su título.

"Polifemo" AV 39 es un poema sinfónico compuesto en 2000, inspirado en el mito de Polifemo y su sentimiento amoroso no correspondido hacia la bella Galatea.

"El Monte de las Ánimas" AV 38 es un poema sinfónico compuesto en 2001 sobre la leyenda del mismo nombre de Gustavo Adolfo Bécquer para orquesta sinfónica. En el año 2003 se estrenó una versión para banda sinfónica.

La “Sinfonía Nº 1" (La Vall de la Murta) AV 43 fue compuesta entre 2001 y 2002 por encargo de la Societat Musical d'Alzira, con destino al Certamen Internacional Ciudad de Valencia del año 2002. Además está escrita para la conmemoración del VI Centenario de la fundación del Monasterio de Santa María de la Murta.

La vall de la Murta está situada cerca de Alzira, la capital de la comarca de la Ribera Alta del Júcar en la provincia de Valencia. La murta es una especie vegetal, el mirto, Myrtus communis, que da el nombre al valle. La sierra de Les Agulles discurre por uno de los lados del valle. Sus cumbres aunque de elevaciones modestas son muy accidentadas, en forma de agujas rocosas que dan nombre a la sierra. Entre sus agrestes cumbres se encuentra la del Cavall Bernat con 587 metros de altura.

La orden de los Jerónimos fundó en el siglo XIV el Monasterio de Santa María de la Murta, del cual hoy solo quedan unas mal conservadas ruinas y una torre. Este conjunto histórico-arquitectónico declarado Bien de Interés Cultural (BIC) posee numerosos elementos entre los que sobresalen las ruinas consolidadas del Monasterio.

El primer movimiento, Les Serres, L'incendi, está dividido en dos secciones. La primera describe los montes. El primer tema corresponde al Cavall Bernat de aspecto noble y tranquilo. Un tema algo solemne para reflejar la grandiosidad de la montaña. El segundo tema nos describe la agreste sierra de Les Agulles mediante una música contrastante, algo tosca y punzante.

La segunda sección separada mediante una pausa relata uno de los peores incendios ocurridos en el lugar en el año 1983. Una música realista que nos presenta el fuego desde su inicio hasta su desarrollo mediante frases repetitivas.

El segundo movimiento, Monestir, 1401, también dividido en dos secciones, describe el monasterio situado en el valle, desde la creación de las primeras ermitas hasta el pleno establecimiento de la orden de San Jerónimo en el año 1401. Para ello utiliza una melodía modal gregoriana, con el fin de mostrar una profunda reflexión religiosa. Separadas también mediante una pausa la segunda sección nos presenta a los monjes orando en el claustro. Música tranquila que se transforma en un potente himno para terminar con la calma inicial.

El tercer movimiento, Pirates Moros, Pont de Pedra, está dividido igualmente en dos secciones. La primera nos presenta a los temidos piratas moros que después de la dominación musulmana frecuentaban las costas valencianas. Para ello utiliza el ritmo de los djembés, los tambores africanos de origen mandinga y potentes ritmos. Cuando desaparecen los invasores vuelve la paz y el recogimiento monacal, expresado mediante una lenta melodía acompañada por el sonido de las campanas.

La segunda sección empieza con una fanfarria, que indica la llegada del personaje más famoso que visitó el monasterio, el rey Felipe II en 1586. Para que las carrozas reales pudieran acceder al monasterio se construyó un nuevo puente, el Pont de Pedra. Música solemne cierra la sinfonía.

"Los Fusilamientos de Goya" AV 45 compuesta para orquesta en 2002 está inspirada en el famoso cuadro de Goya conocido como el 3 de mayo. Escrito en memoria de las víctimas de la represión.

La “Sinfonía Nº 2" (Teogónica) AV 46 fue compuesta entre 2002 y 2003 por encargo de la Agrupación Musical L'Amistat de Quart de Poblet. Se estrenó el 4 de julio de 2003 en Valencia, interpretada por la Banda de Quart de Poblet dirigida por Llorenç Mendoza, consiguiendo el Primer Premio y Mención de Honor en la Sección Especial del Certamen Internacional de Bandas de Música Ciutat de Valencia.

Su orquestación emplea una gran cantidad de instrumentos de percusión. Entre los no habituales encontramos la armónica de cristal, que puede ser sustituida por copas frotadas por sus bordes, globo grande, disco de freno, palo de lluvia, recipiente de cristal con canicas, cortina de metal, tambor de océano, bidón de hojalata rellenado la mitad con trozos pequeños de vidrio, temple blocks, campana budista y reclamos de pájaros.

Reproducimos las frases escritas por el propio compositor explicando su obra: Esta sinfonía está basada en la “Teogonía” de Hesiodo de Ascra (ss. VIII-VII a.C.). El poeta beocio se ocupa del mundo y de la divinidad en un tono menos épico que Homero, destacando su visión didáctica de las genealogías y mitos cosmológicos. En su “Teogonía” describe el origen del mundo y de los dioses, como hechos que nos llevan al estado actual, basado en un cierto orden moral, instaurado a través del triunfo de Zeus, después de una sucesión de divinidades marcada por la violencia.

El primer movimiento, Proemio, corresponde al prólogo del poema presentando en forma de introducción alguno de los temas que aparecerán posteriormente. Está dividido en tres secciones unidas entre sí mediante modulaciones métricas y por la recurrencia a dos elementos temáticos principales.

Los primeros compases son de densa instrumentación, dando paso a un primer tema de carácter lírico. En la segunda sección iniciada por el piano aparece un tema de reminiscencias populares latinas. Termina mediante un nuevo tema de carácter eminentemente rítmico.

El segundo movimiento, Invocación a las Musas, según la explicación del compositor, Hesiodo (tuba) se encuentra al pie del divino sacromonte del Helicón apacentando sus corderos, y relata cómo las hijas de Zeus, habitantes del Olimpo, le explicaron con un bello canto el verdadero linaje de los dioses. De las nueve musas heliconíadas destaca lógicamente Euterpe (flauta). La temática musical de este movimiento se mezcla con una alusión al “Misteri d’Elx”, a través de una cita justificada por la analogía entre los ángeles del “aracoeli” y las musas de la mitología helénica. Destaca el empleo sutil del parámetro tímbrico. 

Un movimiento de carácter pastoral, especialmente en su segunda parte, donde se escuchan cantos de pájaros y el sonido de la flauta. Seguidamente el tema clásico del Misteri d'Elx añade su apunte poético.

El tercer movimiento, Generación de Dioses, segun el compositor, nos centramos en la “3ª Generación de Dioses”, y de lo que en ella acontece, destacamos dos hechos importantes: Crono devora a sus hijos, menos al último en nacer (Zeus), fruto del engaño de Gea. El infanticidio de extrema crueldad es a la vez horrible y dramático, puesto que la intención de Crono es eludir su destino (morir a manos de un hijo suyo). Finalmente se magnifica el alumbramiento del futuro “portador de la égida”. Así pues, el movimiento se divide en dos partes claramente diferenciadas, que tienen su máximo exponente en la contraposición de conceptos sonoros antagónicos. A nivel temático no se aporta casi nada nuevo, se recupera el material expuesto en el primer movimiento, que ocasionalmente se mezcla con el del segundo.

El cuarto movimiento, Ascenso de Zeus al Poder, según escribe su autor, La sinfonía se cierra con el “Ascenso de Zeus al Poder”, para lo que primero se libra una lucha terrible entre dioses y titanes con gran estruendo y violencia; una vez derrotados los titanes, Zeus es nombrado Rey de todos los Dioses. Escucharemos solamente un tema nuevo, en contraste con una idea ya expuesta en el primer y tercer movimiento, simbolizando la confrontación entre el bien y el mal, de la que Zeus sale triunfante. 

El movimiento se inicia con un gran crescendo de la percusión simbolizando la lucha. Un tema con carácter de marcha muestra la victoria de Zeus, cerrando la sinfonía mediante una coda de aire triunfal. 

"Africana" AV 54 fue escrita en 2004 para orquesta y estrenada el 22 de abril de 2005 por la Orquesta de Valencia dirigida por Ángel Gómez Martínez. Las fuentes inspiradoras de la obra son extraídas del folclore africano. Los tambores de Burundi con sus ritmos ostinatos y la música de los pigmeos Aka del Congo son los temas principales sobre los que se construye la obra.

La “Sinfonía Nº 3" (Epidemia Silenciosa) AV 61 fue compuesta en 2006 para orquesta sinfónica. Se estrenó el 27 de julio de 2006 en el Teatro Montecarlo de Buñol, Valencia, interpretada por la JOGV, Jove Orquestra de la Generalitat Valenciana, dirigida por Juan Carlos Máñez.

Una obra muy personal basada en las propias vivencias del compositor. El Síndrome de Alzheimer es una enfermedad también conocida con el nombre de Epidemia silenciosa. La madre del compositor, Amparo, padece esta enfermedad. Dividida en cuatro movimientos que no poseen títulos.

Al ser una obra tan personal, a continuación añadimos los textos escritos por el propio compositor en catalán, seguidos por su versión castellana.

Entre records i llàgrimes, he hagut de fer un dur exercici de disciplina mental per a objectivar part de la qüestió i finalment plantejar l'obra com una sèrie de reflexions personals. Aquesta obra està dedicada a la memòria d'Amparo, ma mare, però també a totes les persones que com mon pare han dirigit tots els seus esforços a acompanyar en eixe tristíssim viatge a uns àngels arrancats de la vida, però sense el consol de la mort. Darrere de cada malalt d'Alzheimer hi ha un cuidador principal, que no és menys àngel, i que encara que conscient, no suporta menor condemna.

Entre recuerdos y lágrimas, he tenido que hacer un duro ejercicio de disciplina mental para objetivar parte de la cuestión y plantear finalmente la obra como una serie de reflexiones personales. Esta obra está dedicada a la memoria de Amparo, mi madre, pero también a todas las personas, que como mi padre han empleado todos sus esfuerzos a acompañar en este tristísimo viaje a unos ángeles arrancados de la vida, pero sin el consuelo de la muerte. Detrás de cada enfermo de Alzheimer hay un cuidador principal, que no es menos ángel, y que aun consciente no soporta esta condena.

El primer moviment, I, és el més aborronador, tracta d'establir una espècie de «estat de la qüestió». El crit inicial és el meu crit, únic gest possible davant de tanta misèria humana. Quan tot signe d'intel·ligència desapareix, només queda el bategar del cor, el sensesentit d'una existència perversa. Si el significat del terme Alzheimer implica, a més de lenta destrucció, una involució vital, el significant oferix, al ser retrogradat, una xicoteta cèl·lula de tres sons (re-mi-la), que utilitze profusament, junt amb escales hexàtones.

El primer movimiento, I, es el más desgarrador, tratando de establecer un estado de la cuestión. El grito inicial es mi grito, único gesto posible delante de tanta miseria humana. Cuando desaparece cualquier signo de inteligencia humana, solamente queda el latido del corazón, el sinsentido de una existencia perversa. Si el significado de la palabra Alzheimer implica, además de una lenta destrucción, una involución vital, el significante ofrece, al ser retrogradado, una pequeña célula de tres notas, re-mi-la, que utiliza profusamente, junto a escalas hexatónicas.

Empieza por un gran grito expresado mediante música atonal. La destrucción de la tonalidad simboliza la destrucción de las características humanas. Solamente quedan disonancias. La percusión marca los latidos del corazón. Una pequeña célula musical se repite como sino de involución. Una música dura para representar una situación trágica.

El segon temps, II, és en realitat una metàfora de caràcter científic. Imaginem que ens endinsem amb una microcàmera a través del cervell humà, eixe misteriós tresor en forma de disc dur tan potent com fràgil. Les complexes connexions neuronals en funcionament normal queden representades a través del fenomen físic harmònic com a expressió bàsica alhora que sublim de la naturalesa sonora. Un fenomen físic presentat en continu movimentvida, que és sumit en el caos per l'acció de dos agents malignes (les plaques amiloides i els fleixos neurofibril·lars), que de forma sibil·lina destruïxen la màgia que existix entre les neurones.

El segundo movimiento, II, es en realidad una metáfora de carácter científico. Imaginemos que nos introducimos con una microcámara a través del cerebro humano, este misterioso tesoro en forma de disco duro tan potente como frágil. Las complejas conexiones neuronales en funcionamiento normal quedan representadas a través del fenómeno físico armónico, como expresión básica además de sublime de la naturaleza sonora. Un fenómeno físico presentado en continuo movimiento vida, que se sumerge en el caos por acción de dos agentes malignos, las placas amiloideas y los ovillos neurofibrilares, que de un modo sibilino destruyen la magia que existe entre las neuronas.

Lo indicado por el compositor se expresa mediante una música atonal agresiva, que intenta destruir las células armónicas que se puedan formar, del mismo modo que la enfermedad actúa sobre el cerebro humano.

El tercer temps, III, con tenerezza, és un emocionat record de com eren les coses. Està organitzat en tres seccions: primer la tendresa materna, que tant trobe a faltar; després la valentia, com a tret més destacable del seu caràcter, i per a concloure, com si d'un somieig es tractara, sonen les músiques que ella més apreciava. La memòria llunyana és l'última que es perd, i en eixe últim reducte d'identitat, estic segur que, si hi ha dos melodies que van sonar en el seu interior, foren el cèlebre adagio de Benedetto Marcello i el primer tema de les czardes de Vittorio Monti. Les he tractat de forma superposada, sonades amb els colors que ella més a prop tenia: oboé, trompeta, fiscorn i piano.

El tercer movimiento, III, con tenerezza,  es un recuerdo emocional de cómo eran las cosas. Está organizado en tres secciones: primero la ternura materna, que tanto se añora, después la valentía, como rasgo más destacable de su carácter, y para concluir, como si se tratara de un sueño, se escuchan las músicas que ella más apreciaba. La memoria lejana es la última que se pierde, y en este último reducto de identidad, estoy seguro que, si existen dos melodías que sonaron en su interior, fueron el célebre adagio de Benedetto Marcello y el primer tema de las czardas de Vittorio Monti. Las he tratado de forma superpuesta, interpretadas con los colores que ella tenía más cerca: oboe, trompeta, fiscorno y piano.

Regreso de las formas armónicas mediante un tema suave expresando la dulzura. Mediante una nota sostenida pasamos a la segunda sección, que posee más vitalidad, para expresar la valentía. La tercera sección es la dedicada al recuerdo mediante citas de conocidas melodías del modo como nos ha explicado el músico.

El cuarto movimiento, IV, tiene carácter conclusivo como nos comenta el compositor. Finalment, estic convençut que l'existència digna d'un ser deixa de ser-ho en el moment en què, per exemple, al passar per davant d'un espill, s'espanta per no saber a qui està veient en ell. Com per desgràcia açò ja fa temps que va passar, què més dóna que ma mare no haja mort encara, la Mort, prematura, estúpida i cruel, molt cruel, ha guanyat la partida. 

Quan la simfonia pareix concloure, encara escoltarem un últim gest, un simbòlic minut de silenci. Un silenci musicat que conclou amb un pensament deliberadament positiu: si al deixar de respirar els vint-i-un grams que diuen que pesa l'ànima humana existixen realment, que no siguen una imatge de l'últim que som, sinó del millor que hem sigut.

Finalmente estoy convencido que la existencia digna de un ser deja de serlo en el momento en que, por ejemplo, al pasar delante de un espejo, se espanta por no saber a quién está viendo en él. Como por desgracia esto ya hace tiempo que pasó, que más da que mi madre no haya muerto todavía, la Muerte, prematura, estúpida y cruel, muy cruel, ha ganado la partida.

Cuando la sinfonía parece concluir, aun escuchamos un último gesto, un simbólico minuto de silencio. Un silencio musicado que concluye con un pensamiento deliberadamente positivo: si al dejar de respirar, los 21 gramos que dicen pesa el alma humana existen realmente, que no sean una imagen de lo último que somos, sino de lo mejor que hemos sido.

Regresa la música de carácter atonal seguida por unas preguntas sin respuesta. Un himno de carácter fúnebre se va desarrollando. Termina con un duro canto a la impotencia que nos lleva a la muerte, simbolizada con un minuto de silencio acompañado mediante una música repetitiva que cierra la sinfonía.

La "Rapsòdia sobre temes valencians" AV 62 compuesta en 2006 para orquesta sinfónica es una obra de carácter festivo destinada a la celebración del Día de la Comunidad Valenciana. Se interpretó en la inauguración del Palau de les Arts Reina Sofía.

"Polifemo y Galatea" AV 63 compuesta en 2006 es una fábula sinfónica para orquesta inspirada en el mito de Polifemo, según la versión de Luis de Góngora en su Fábula de Polifemo y Galatea. La obra sigue el texto del poema transformándolo en música.

La “Sinfonía Nº 4" (Sinfonía de Plata) AV 65 fue compuesta en 2007 por encargo del Institut Valencià de la Música. Se estrenó el 11 de agosto de 2007 en el Castell de L'Olla de Altea en un gran espectáculo pirotécnico de música y color. Interpretada por la Banda Primitiva de Llíria, Gran Coro@rs XXI y el grupo de percusión Kontakte bajo la dirección de Andrés Valero-Castells. Escrita para banda sinfónica, coro mixto, grupo de percusión y fuegos artificiales. A continuación reproducimos las notas escritas por el propio autor.

Además de la “Sinfonía de Plata”, el programa se completó con la interpretación de la “Fanfarria de Plata” (2004-AV53), del mismo autor, y una versión para coro y banda de la suite “Música para los Reales Fuegos Artificiales” de George F.Handel, transcrita para banda por Manuel Galduf, y adaptada para las voces por Andrés Valero-Castells. El preparador del coro fue Constantino Martínez, y los textos poéticos, tanto de la suite de Handel, como de las partes de la sinfonía con texto, son obra del poeta Ricard Bellveser.

Esta obra es en realidad mi Cuarta Sinfonía, no obstante no la he numerado en el título por tratarse de una obra peculiar, ya que está pensada para ser interpretada paralelamente a un castillo de fuegos artificiales, diseñado a partir de la música. Es posible su programación en concierto (sin los fuegos), pudiendo además estar precedida por la interpretación de la obra “Fanfarria de Plata”. Teniendo en cuenta que la participación del coro (4•2, 4•3, y 4•5) es opcional en el segundo y quinto tiempo, y que el cuarto (4•4) es una cadencia para grupo de percusión solista, la obra ofrece varias posibilidades de programación, con o sin coro, y con o sin grupo de percusión. De las varias combinaciones posibles, para mayor coherencia es recomendable comenzar con la “Fanfarria de Plata” (precisa de una amplia sección de metales), ya que la última parte de la obra (4•5 “Fanfarria II”), es la misma música transportada y reinstrumentada. 

Tal y como se hizo en el estreno, también puede resultar satisfactoria la programación previa de la suite “Música para los Reales Fuegos Artificiales” de George F. Handel, dado que en las dos primeras partes de la Sinfonía aparecen varias citas sobre dicha obra, en concreto los temas  principales de “La Réjouissance” y “La Paix”. El procedimiento de citar otros textos en mis obras para buscar diferentes conexiones, no solo supone una opción estética, sino que en este caso concreto es además un homenaje a la más auténtica de las obras escritas para los fuegos artificiales. La referencia cobra mayor interés si tenemos en cuenta que los fuegos para los que Handel escribió fueron disparados parcialmente desde al agua, como en el “Castell de l’Olla” de Altea, y que la primera versión de su obra no fue la orquestal, ya que fue interpretada por un extenso conjunto de vientos y percusión (oboes, fagotes, trompas, trompetas y timbales).

El primer movimiento, Introducción y Danza. El color plata, sugerido por el reflejo de la luz de la luna en la preciosa playa de “l’Olla” de Altea, ha sido el punto de inicio de la creación de esta obra. Por una parte, la idea primigenia de Ricard Bellveser para desarrollar la línea argumental de los textos, enfatizaba el concepto del color, y por otra parte al mostrarle grabaciones para que conociera mi trabajo, manifestó un gran interés en la fanfarria para metales que escribí en 2004. Musicalmente, el inicio del movimiento resulta deliberadamente estático. Se pretende que toda la atención del público esté dirigida hacia los colores que el pirotécnico despliega en el cielo, asociados a cinco sonidos concretos, y que culminan con el color Plata. La danza que prosigue posee como argumentos, además de la cita de Handel, un cierto aire morisco, característico de las fiestas alicantinas, y un motivo rítmico que acaba siendo un elemento temático esencial, al ser asociado a los cinco sonidos iniciales.

El segundo movimiento, Tranquilo. La característica principal del movimiento es la evocación del suave oleaje del mar, tanto a través de la onomatopeya como de la metáfora sonora. El tema principal está construido a partir de la extrapolación de las puntas de melodía del tema de la fanfarria, y comparte protagonismo con la cita de “La Paix” de Handel, realizada de modo textural a base de microcontrapunto. 

El tercer movimiento, Duelo. La paz y tranquilidad que pretende transmitir el segundo tiempo, se transforma en el 4•3 en un feroz duelo protagonizado por las carcasas pirotécnicas y los parches de la percusión, con el soporte de las voces, que recogen los cinco sonidos iniciales de la obra. En el caso de interpretar esta parte sin los fuegos, uno de los percusionistas debe suplir el sonido de las carcasas.

El cuarto movimiento, Cadencia. El protagonismo absoluto pasa al grupo de percusión solista (preferentemente un cuarteto), que despliega todo su potencial.

El quinto movimiento, Fanfarria II. La partitura concede un espacio creativo a los percusionistas, pero les provee del material necesario en todos los parámetros. Finalmente, la “Fanfarria de Plata” suena, o vuelve a sonar, adaptada al orgánico sinfónico completo. Ya se ha apuntado que en el 4•5 el coro es opcional, pero en el caso de la percusión solista, simplemente pueden duplicar alguna de las ocho partes de la percusión tutti, especialmente las cuatro partes de la versión original para metales y percusión. 

Podríamos decir que se trata de una sinfonía espectáculo, especialmente en la versión extendida con fuegos artificiales. La música es generalmente de carácter tonal y se caracteriza por el extenso uso de la percusión, que en algunos movimientos actúa como solista empleando una gran cantidad de instrumentos.

La “Sinfonía Nº 5 en Do" AV 77 fue empezada en 2009 por encargo de la Banda Primitiva de Llíria, pero se vio interrumpida en varias ocasiones, por lo cual su periodo compositivo abarca desde 2009 hasta 2012. El primer movimiento escrito fue el denominado Poética, siguiendo un tiempo después Raposiana.

Este primer formato en dos tiempos recibió la Mención de Honor en el XXVIII Concurso Internacional de Composición Original para Banda, de Corciano en Italia. Finalmente volvió a los bocetos iniciales componiendo el primer movimiento, Collage. Esta versión completa se estrenó el 1 de julio de 2012, dirigida por el compositor, invitado por la Banda Primitiva de Llíria, en el concierto de clausura de su Festival de Primavera. Recibió el Premio Euterpe de la FSMCV a la Creación Musical en 2014.

Añadimos por su interés las notas escritas por el propio compositor en la presentación de su obra. Los tres movimientos comparten procesos técnicos y presupuestos estéticos, además de encontrarse escritos férreamente bajo el epígrafe del título: "en DO". Existe un interés por generar material musical a partir de una misma tónica, que sin negar la tonalidad, la amplia, sustituye, extiende y enriquece. Se utilizan profusamente distintos elementos como la escala acústica, varios tipos de clusters, ciclo completo de quintas como generador temático, micropolifonía, procesos rítmicos de expansión, contracción, y polimetría, abundancia de citas, especialmente en "Collage", texturalidad, etc.

El primer movimiento, Collage, como nos dice el compositor, utiliza diversas citas de conocida música. Existen dos grupos de músicas que he querido invocar. Por una parte con carácter autobiográfico escucharemos diversos motivos de las tres Quintas Sinfonías del repertorio universal que a título personal más me han acompañado a lo largo del tiempo: Ludwig van Beethoven, dos motivos del primer tiempo y un motivo del cuarto tiempo, Gustav Mahler, tres motivos del primer tiempo y un motivo del segundo tiempo, y Dimitri Shostakovich, dos motivos del cuarto tiempo. 

Por otra, dado que la obra fue encargada por la Primitiva de Llíria y con el ánimo de que su sangre corriera por las venas de mi obra, pedí a los seis músicos de la Primitiva con estudios de composición acabados que me facilitaran un breve motivo, que yo después manipularía dentro de la obra, por ello agradezco a Juan Vicente Mas Quiles, Manuel Galduf, José Alamá, Vicente Enguix, José Ignacio Blesa, y Raúl Martín, su amable e inspirada colaboración. Estos dos grupos de músicas que se entremezclan entre sí, se van alternando hasta que al final se suman dando como resultado la superposición de nueve motivos distintos simultáneos, que culminan con la aparición de la última cita, un breve motivo que dará nombre al tercer tiempo de la sinfonía.

El segundo movimiento, Poética, es de gran complejidad en su configuración. Hace tiempo el genial poeta y amigo Carlos Marzal me regaló su poemario "Ánima mía", y ante tal derroche de expresividad, decidí emplear sus textos en mi sinfonía. Me resultó muy difícil escoger algún poema en concreto, y como no iban a ser cantados ni recitados, decidí obviar la cuestión del sentido e inteligibilidad, y realicé una selección de los pasajes y expresiones que me parecieron más sobresalientes. 

Para llevarlos a la partitura ideé un sistema de transformación de cada letra en un valor numérico, inspirado en la mecánica del popular juego de mesa "Scrabble". Así pues, mediante este procedimiento cada palabra se convierte en un motivo melódico, cada versículo en una semifrase, y así sucesivamente, aplicando el valor correspondiente a la altura y duración de los sonidos. Partiendo de un sonido-letra determinado, la altura varía por semitonos de forma ascendente o descendente según el valor inmediato anterior. Con respecto a la duración, no se aplica variación del valor, corcheas, por contexto. Los signos de puntuación han sido contemplados como valores de duración, silencios, que articulan el discurso. Para los signos de exclamación, pregunta, acentuación, entrecomillado, etc. no han sido aplicados valores específicos, quedando supeditados a la retórica sonora. Como este sistema solo ofrece la posibilidad de metaforizar parámetros de carácter objetivo, la "musicalización" depende de la percepción personal de cada uno de los extractos literarios seleccionados. 

La estructura del libro en cinco grupos de poemas influye de manera determinante en la organización formal. La macroestructura se concentra en dos grandes secciones. En la primera se utilizan quince versículos de seis poemas distintos, correspondientes al primer capítulo del libro. A cada nuevo poema se amplifica una octava más aguda, de esta forma obtenemos una melodía casi infinita que parece generarse a sí misma, y que va tomando cuerpo desde las profundidades hasta convertirse en una voz integral, interpretada en todo el registro sinfónico. Vamos a decir que se trata de un proceso de exteriorización que parte desde la lectura interior, y que culmina en un gran canto poético, como diría el poeta "la fuerza capital que hay en la búsqueda". En este tránsito, según avanzamos a través de los seis poemas, va aumentando levemente la velocidad del pulso, al tiempo que una serie de acordes se van estrechando como puntos referenciales de apoyo al fluido melódico. Además la melodía está sustentada por un fondo paralelo a modo de pedal tímbrico. 

Después de un gran clímax da comienzo la segunda sección. En ella se han utilizado 44 versículos correspondientes a 17 poemas de los cuatro capítulos restantes, pero el tratamiento ahora no es monódico, sino un contrapunto a cuatro voces, sobre un ostinato que sirve de acompañamiento y de sostén al diálogo que se establece entre los versículos utilizados. Como conclusión volvemos a la textura homofónica de la primera sección para subrayar un verso, que he querido distinguir por el impacto emocional que me causó: "Ven a vivir, Joana, en esta lágrima".

                                         Julián Palanca

El tercer movimiento, Raposiana, toma su título de la cita de un motivo peculiar. En este último movimiento, coexisten dos temas contrastantes. Del primero de ellos destaca su carácter naif, y del segundo su configuración interválica. Ambos se alternan, yuxtaponen y superponen, en un juego de vaivén continuo que cuenta además con un motivo rítmico derivado del primer tema, y un despliegue textural basado en la escala acústica. Además aparecerá un breve tema que he denominado "motivo fetiche", que de manera premonitoria ya aparece al final del primer tiempo, y ahora aparece hasta en cuatro ocasiones, dominando y unificando la obra, además de proporcionar el título a este movimiento. Se trata del motivo con el que concluye la emblemática marcha "El Teniente Raposo", del maestro Julián Palanca, quien no sólo dirigió la Primitiva ahora justo hace cien años, sino que supo escribir una música que ha calado en su ideario colectivo, creando todo un símbolo que ha perdurado en el tiempo. Esta cita es utilizada con fines estratégicos, puesto que al manejar un material aparentemente sencillo pero de cierta complejidad auditiva, recurrir a un pequeño riff que aparece puntual y cíclicamente supone una ayuda en la memoria del oyente, que probablemente terminará por encontrar la composición lógica y cohesionada. 

El tema naif aparentemente está escrito en do mayor, pero veremos como la sintaxis armónica rehúye todo tipo de encadenamientos tradicionales, a excepción de la funcionalidad con la que concluye. La realización de este primer tema oscila entre la presentación por tríadas, y por clusters, destacando a la par el cromatismo como elemento constructivo. Con respecto al segundo tema surge a partir del círculo de quintas. El círculo como exponente de completitud ofrece todo lo necesario para organizar cualquier sistema de alturas, sin contemplar la microinterválica. El uso que le he dado queda patente desde la misma introducción, y adquiere total protagonismo al formular el segundo tema, que se configura en una especie de movimiento pendular recorriendo el círculo completo en las dos posibles direcciones, como si de un boomerang se tratara. Tomamos como punto de origen el sonido DO, y además de contemplar los doce sonidos del círculo de manera lineal, consecutiva y retrógrada, el resto de material se organiza partiendo del mismo sonido. 

El material armónico se completa con la utilización de la escala formada por los armónicos 8 a 16, pero no solamente como semicluster, sino como sucesión de fluido horizontal, y puntualmente con carácter motívico. Destaca también por contraste la presentación del tema del círculo realizado a base de encadenamientos de acordes perfectos mayores, lo cual aporta sentido de consonancia. A partir de la tónica DO, el centro se desplaza ocasionalmente a SOL. 

Estructuralmente, la pieza queda configurada en varias secciones organizadas según la pulsación metronómica empleada. Podría decirse que la macroforma es fruto de un proceso de evolución de fluctuación lineal, generado mediante un plan de modulaciones métricas.

Añadiremos unas frases sobre la obra. En el primer movimiento se pueden escuchar perfectamente las citas de posiblemente las tres quintas más famosas de los tres compositores de sinfonías más representativos a través de la historia.

El segundo movimiento es de una gran complejidad como puede adivinarse leyendo las notas del propio compositor. Una música moderna que emplea una expansión de la tonalidad en la estructura del movimiento lento de la sinfonía. Dividido en dos secciones, siendo la primera la más extensa. Una melodía de características dramáticas que va creciendo hasta llegar a la culminación mediante un clímax. La segunda sección es más compleja debido a las figuras contrapuntísticas. En la coda se regresa a la forma homofónica en la traducción musical del versículo final del poema titulado Joana.

¿Por qué la poesía es el vislumbre

de lo que, estando vivo, ya está muerto,

y de lo que en la muerte sobrevive?

Ven a vivir, Joana, en esta lágrima.

El tercer movimiento comienza con sonidos graves, antes de la exposición del primer tema. La estructura es compleja con gran empleo de la percusión. Pequeñas células melódicas sobresalen dentro de una gran densidad acústica.

Entre sus últimas obras se encuentra el "Concert Valencià" AV 78 para clarinete y orquesta. Emplea melodías populares valencianas elaboradas con un procedimiento propio, conectando la tradición con la actualidad.

Un compositor moderno que todavía no ha dicho su última palabra. Como va siendo habitual en el siglo XXI se distingue por el empleo de todas las técnicas de composición, empleando diferentes estilos según requiere la expresividad.

Desde 2004 es profesor de composición en el Conservatorio Superior Joaquín Rodrigo de Valencia.