Ernst Widmer (1927-1990) nació en Aarau (Suiza) el 25 de abril de 1927. Lo colocamos en estas páginas porque su vida artística transcurrió en Brasil, escribiendo obras de influencia brasileña.
Su padre, un artista plástico, deseaba que se dedicara a la pintura. Pero su abuelo que se dio cuenta de sus dotes musicales le pagó los estudios para que pudiese formarse en el Conservatorio de Zúrich, donde estudió entre 1947 y 1950, con Willy Burkhand en composición, Walter Frei en piano y Paul Müller en instrumentación. Se graduó en 1950 en piano, composición y en pedagogía de teoría y contrapunto.
La obra de Bela Bartok ejerció una gran influencia en las obras de su primer periodo. En 1955 se casa con la soprano belga-brasileña Sonja Stenhammar que entonces cantaba en la Radio de Lugano. En la misma época conoce a Hans-Joachim Koellreutter, que había fundado, en 1954, los Seminários Internacionais de Música da Universidade da Bahia, actualmente Escola de Música da Universidade Federal da Bahia. Necesitaba profesores para poder desarrollar sus innovadoras propuestas.
Invitado por Koellreutter el joven Widmer viaja a Bahia en 1956 y termina sucediendo a Koellreutter en la dirección de los Seminários Livres de Música, en 1963. Separado de su primera esposa en 1962 se casa de nuevo, esta vez con la soprano Eunyldes Bispo, más conocida como Adriana Widmer, una alumna suya con la cual tuvo tres hijos, René, Laura y Bárbara.
"Hommage a Frank Martin, Bela Bartok e Stravinsky" para oboe solo, cuerda y timbales fue compuesta en 1959 mostrando su interés por estos compositores
"Ceremony after a fire raid" Op.28 para coro a capella fue compuesta en 1963. Intenta traducir los horrores de la guerra nuclear con la utilización de un lenguaje homófono y casi siempre disonante.
La admiración que tenía por su compatriota Anton Walter Smetak, el notable inventor de los instrumentos musicales, dio como resultado la composición en 1968 de piezas como "Busca e Rumos", especialmente diseñada para el instrumental creado por Smetak.
El "Quinteto II para vientos" Op.63 compuesto en 1969 empieza a utilizar la técnica de los diversos campos sonoros. Contiene ritmos de danza inspirados en el ambiente popular musical de Bahía, pero su estilo es bastante atonal.
"Pulsars para grupo de câmara" compuesta en el mismo año contiene partes de notación gráfica exigiendo una interpretación aleatoria e improvisada. "Quasars para orquesta" compuesta en 1970 sigue una línea parecida.
En 1967, se naturalizó como brasileño. Autor de una vasta obra con inspiración brasileña, como "Caititi-Lua Nova" Op.99 compuesta en 1975, para soprano y grupo de cámara. Con un título que significa Luna nueva se basa en un poema escrito en guaraní-tupí, la lengua de los indios del este brasileño.
“Sertania" (Sinfonia do Sertão) Op.138, la primera sinfonía de Widmer, fue compuesta entre 1982 y 1983 para voz, guitarra y gran orquesta, cuando la producción de Widmer se caracterizaba fuertemente por el paisajismo musical y la asimilación del folclore bahiano. Entre 1979 y 1988 compuso una serie de siete "Paisajes bahianos" y dos sinfonías representativas del folclore bahiano. Sertão para los brasileños es el territorio del interior del país, un terreno agreste, salvaje y lleno de misterio, separado de la población costera cuna de la civilización occidental.
De carácter programático la sinfonía fue concebida para la banda sonora de la película de animación 'Boi Aruá' del artista bahiano Francisco Liberato de Mattos, que cuenta la historia del Buey Encantado y sus siete desafíos: La animación traduce al medio visual un tema de ficción mitológica sertaneja, según el cuento publicado de Alba Liberato 'La demanda del buey Aruá' de 2005.
Widmer se interesó por el folclore musical bahiano, entendiéndolo, sin embargo, de una manera peculiar, como explicó en 1983, con motivo de la grabación de "Sertania",
El uso, la adaptación y el arreglo del material autóctono lo tergiversan fatalmente. Generalmente, el resultado es deprimente y, desprovisto de su fuerza original, el material es extrañamente diluido o edulcorado. Traté de mitigar la inevitable tergiversación, reforzando deliberadamente la aspereza, depurando la opulencia del aparato sinfónico a una ascesis de escasez y estructurando la forma de tal manera que la Sinfonía pueda convertirse en un retrato fiel de la intrepidez, el rigor, la esencia del universo del Sertão..
El primer movimiento, Introdução, es un breve movimiento inicial diseñado como una sinopsis de lo que seguirá en el curso de la sinfonía y está en fiel armonía con la presentación de la película. La fiel armonía se puede comprobar en la estructura seccional demarcada por subtítulos que corresponden a la serie de imágenes del comienzo de la película. Presentadas en forma de signos heráldicos de la cultura popular nororiental, las imágenes introductorias representan a los personajes principales, animales y humanidades, de la leyenda del Buey Aruá: el buitre rey (águila sertaneja), icono del dramático escenario de sequía estacional; el vaquero, símbolo de la masculinidad sertaneja; su familia (esposa e hijo), sumisa y dependiente de la jerarquía social del país; el laurel, signo del inconsciente y el mítico buey, símbolo de la creencia que rige la vida en el Sertão. El paisaje común representa el típico paisaje tórrido y accidentado.
El segundo movimiento, Episódios, como describe el compositor, es una secuencia de episodios interconectados por un coro paradigmático. El título Episodios: Canciones y Bailes se refiere a la vida cotidiana del país, el escenario de la película: trabajo, movido por canciones, ocio, danzas estimulantes e imaginación legendaria, confiando en la memoria y la narratividad. Cosecha, Ocio infantil, Ganado, Forró[1], Molienda, Devoción, Boi Aruá, imágenes representativas del universo diario sertanejo.
El tercer movimiento, Catarse, Cantiga do Boi Incantado, según explica Widmer, apunta a la sublimación del universo sertanejo. Del universo representado en la música, especialmente en el segundo movimiento, por la tradición modal y las actualidad de la danza rítmica (baião, coco, xaxado). En términos musicales, por lo tanto, la sublimación debe operar necesariamente una transvalorización cultural radical. La transvalorización es la que, según Byron Almén, define la narrativa. La lucidez del compositor sobre cómo operar en la música una representación de la catarsis legendaria es magistral: desde el universo telúrico y concreto de la tradición musical nororiental basada en citas tradicionales y tópicas, Widmer traslada a los oyentes al universo abstracto del serialismo dodecafónico.
Una serie inversionalmente simétrica representa el espejo, el reconocimiento que el granjero tiene de su transformación, de su monstruosidad, que tomó la forma de un buey encantado, se convirtió en una imagen especular y finalmente se derrumbó. Boi Aruá 'representación de catarsis Y aquí entendemos el uso del término sublimación en alusión a su estricto sentido, fenómeno físico-químico que consiste en el paso directo de una sustancia del estado sólido al gaseoso.
Defino y sitúo la narrativa musical de la siguiente manera: La narrativa musical es el proceso a través del cual el oyente percibe y rastrea una transvaloración culturalmente significativa de las relaciones jerárquicas dentro de un lapso temporal. Donde el término sublimación se basa en su sentido figurativo, metafórico, de purificación, purga de imperfección, es decir, sublimación de sentimientos.
La trama se centra en un granjero rico, orgulloso y egocéntrico, a quien la imagen del buey parece desafiante cada vez que la arrogancia, el orgullo y la tiranía gobiernan sus actos. Dominar esa criatura por amor se convierte en su obsesión. Siete son los intentos fallidos, que dejan al granjero aniquilado y humillado por los fantasmas de su imaginación. Finalmente, vencido en su orgullo y arrogancia, logra llegar al animal. En ese momento, la bestia se convierte en una vaquilla dócil, dejándose atrapar y acariciar por un hombre igualmente dócil y feliz. La naturaleza circundante, respondiendo a la catarsis humana, se revela en belleza y abundancia.
La entidad mítica Boi Aruá es una metáfora del orgullo, la arrogancia y la intolerancia, a superar a través del autoconocimiento. Esta es la esencia de la leyenda, cuya narrativa en la animación de Liberato, basada ampliamente en los estereotipos y arquetipos de la cultura rural, es la motivación ideológica de Sertania. La observación de la partitura no deja dudas sobre una preocupación narrativa compositiva.
Los subtítulos sobre varios extractos de la obra informan sobre su vínculo con la película. Estas referencias explícitas evidencian el objetivo de hacer una versión musical del discurso escénico. La música y el cine, por lo tanto, están en una relación que podría ser equivalente a la definida, en el campo de la lingüística, entre significante y significado.
El testimonio del compositor en el programa del estreno de la obra confirma el sesgo narrativo y su íntima conexión con la película, que sirvió de fundamento conceptual: Sertania, Sinfonía del mítico sertão del Boi Aruá, del vaquero y su lucha cotidiana, de la Caatinga y el Mandacaru. De ahí que la sinfonía esté impregnada de aridez, intrepidez y escasez. Traté de reforzar deliberadamente la dureza, de depurar la opulencia de los dispositivos sinfónicos para que la sinfonía pueda convertirse en el fiel retrato de la intrepidez, el rigor, la esencia del universo del sertão. Esta afirmación muestra la preocupación por la fidelidad descriptiva en relación con el ambiente sertanejo, donde el clima estrictamente árido se traduce en escasez, el tipo humano regional, necesariamente intrépido y audaz y su fantasía creativa, las leyendas sertanejas, un código ético eficaz para la vida social y la convivencia con la naturaleza.
La “Sinfonía Nº 2" (do médio São Francisco) Op.139 fue compuesta en 1983. Está escrita para una orquesta reducida a dos flautas, dos clarinetes, dos trompas, dos trompetas, dos percusionistas con variados instrumentos y cuerda.
Se estrenó el 26 de abril de 1984 en el Auditorio da Reforma da UFBA de Salvador de Bahía, interpretada por Orquesta Sinfónica de la Universidad Federal de Bahía bajo la dirección de Ernst Widmere. La obra está basada en temas del folclore musical de la región de Medio São Francisco.
La Región Media de São Francisco es una región del noreste semiárido, que comprende las ciudades de Barra, Bom Jesus da Lapa, Brotas de Macaúbas, Carinhanha, Feira da Mata, Ibotirama, Igaporã, Matina, Malhada, Morpará, Muquém de São Francisco, Oliveira dos Brejinhos, Paratinga, Riacho de Santana, Serra do Ramalho y Sítio do Mato. En esta región, la producción de frutas y verduras es grande, gracias al riego con tecnología moderna.
El primer movimiento, Pilão Arcado - Cidade Submersa, moderato, con una duración de unos siete minutos se basa en la presentación y desarrollo de un tema folclórico. Después de llegar a un breve clímax termina desvaneciéndose, como referencia a la inundación de la antigua ciudad por el rio.
Pilão Arcado es un municipio brasileño del estado de Bahía. Situado cerca del río São Francisco que quedó sumergida por sus aguas. Nova Pilão Arcado fue construida para albergar a la población de la antigua ciudad inundada por dicho río '
El segundo movimiento. Carinhanha - Tabuleiro de Caatinga, vivo, con una duración de unos cinco minutos, presenta un tema popular de carácter rítmico. Diversos pasajes intentan representar la aridez del terreno.
Carinhanha es un municipio brasileño situado en el estado occidental de Bahía, a orillas del río São Francisco, cerca de la frontera con Minas Gerais. En la ganadería destacan la vacuna y porcina.
Caatinga es una palabra del idioma tupí-guarani que significa bosque blanco, un bioma que solo se encuentra en algunas partes del Brasil, como en los estados de Bahía o del norte de Minas Geraes. Presenta la vegetación típica del semidesierto.
La “Sinfonía Nº 3 en un movimiento" Op.145 fue compuesta en 1984. A continuación traducimos las frases escritas por el compositor sobre su sinfonía. En el fondo se trata de una sinfonía sin empezar, pues solamente a visto la luz el último de los tres movimientos proyectados.
Los dos primeros hubieran debido reflejar los hemisferios, el primer mundo que vive en lo superfluo y la sobre potencia, el tercer mundo que vegeta siendo explotado. Coronando la sinfonía el tercer movimiento habría entonces evocado un nuevo mundo, mejor y más armonioso.
El trabajo empieza por el movimiento utópico, el tercero, que debería ser el más extenso, para integrar finalmente en tranquilidad las premisas del desequilibrio. Aquí me detuve.
Aunque escrita en un solo movimiento esta sinfonía es sin embargo polimórfica. De manera cíclica toma simultáneamente la forma de rondó, de concerto grosso, de variaciones y de sonata. Se desarrollan diversos temas, saliendo unos de los otros y se funden para crear nuevos. Las notas fundamentales son mi bemol y do bemol. Se combinan modalismo, tonalidad, bi y politonalidad, serialismo y postserialismo.
El motivo de cuatro notas "mi bemol, re, do, la", da lugar a la serie siguiente que domina el principio y sobre todo la sección de coral. Este motivo de cuatro notas posee algo de modal y de profundidad brasileña. Aparece frecuentemente en la música indígena del nordeste y proviene de la música de los indios Yawalapiti y Kamayura, es decir de la época precolombina. Esta sinfonía está dedicada a mi hermano Rudolf y fue compuesta en 1984.
El "Concierto para piano, percusión y orquesta" Op.160 es una interesante obra que se coloca en los límites de la tonalidad.
En Salvador de Bahia, donde pasaría la mitad de su vida, hasta su jubilación en 1987, Widmer fue profesor titular en la Escuela de Música de la Universidad Federal de Bahía. Enseñó composición, orquestación, improvisación, teoría, percepción y educación musical. También fue director del Madrigal de la Universidad Federal de Bahía.
Widmer concibió los Nuevos Cursos de Música y las Presentaciones de Compositores de Bahía. Fue maestro de tres generaciones de directores y compositores de diferentes tendencias, entre ellos Benito Juárez, Lindembergue Cardoso, Fernando Barbosa de Cerqueira (n. 1941), Jamary Oliveira, Carlos Veiga (1940-2011), Tom Zé, Marco Antônio Guimarães, Agnaldo Ribeiro, Paulo Costa Lima y muchos otros. También fue mentor de un importante movimiento musical que en 1966, dio origen al Grupo de Compositores de Bahía.
En 1987, después de retirarse, Widmer comenzó a compartir residencia entre Salvador y Belo Horizonte, mientras escribía su "Ópera da liberdade" Op.172, sobre el episodio de Inconfidência Mineira (libreto de Myriam Fraga), apoyado por Sociedade Vitae (Bolsa de Artes), una obra que quedaría inacabada.
Después de la jubilación, los lazos con la patria se fortalecieron. Prueba de este acercamiento fue el concierto conmemorativo de su 60 cumpleaños, organizado por la administración del cantón de Aargau y realizado el 27 de junio de 1987 en su ciudad natal. Al año siguiente, la Sociedad Ernst Widmer (Ernst Widmer Gesellschaft) fue fundada en Aarau con el objetivo de fomentar y promover su trabajo en Suiza y en el extranjero. Por deseo del compositor, esta sociedad conserva sus manuscritos autógrafos y posee sus derechos de autor.
En 1988 el valor de su trabajo artístico y pedagógico, reconocido a nivel nacional, lo llevó a la cátedra nº 31 de la Academia Brasileña de Música, cuyo mecenas fue el musicólogo bahiano Guilherme de Mello.
Ernst Widmer organizó en 1989 un singular encuentro entre afoxé[1] y sinfonía, en el Teatro Castro Alves de Salvador, con la participación de la Orquesta Sinfónica de Bahía y el Grupo de Afoxé Filhos de Gandhi, en la ejecución de la obra "Possível Resposta de Canto em Canto 2" Op 169, inspirada, a su vez, en "La pregunta sin respuesta" de Charles Ives. En el campo de la pedagogía musical, se destaca su obra Ludus Brasiliensis, centrada en el desarrollo de las posibilidades creativas del estudiante.
En el mismo año, Widmer se traslada a Suiza para escribir una pieza importante para conmemorar el 700 aniversario de la Confederación Suiza, una empresa que no pudo terminar porque, poco después de su llegada, descubriría que estaba gravemente enfermo. Murió el 3 de enero de 1990, a los 62 años, de cáncer de páncreas en el hospital cantonal de Aarau.
Su producción artística alcanza el opus 173 y abarca varios géneros musicales (didácticos, religiosos, piezas de concierto, ópera, ballet, música para cine y teatro) y una gran variedad de conjuntos vocales e instrumentales.
Otras de sus obras son "L'Homme Armé, variações para banda" de 1967, el "Concerto para violoncelo e orquestra" de 1968, "Rondò mobile para piano" de 1968, "A última flor, trio e narrador com coreografia" de 1968, "Diuturno, para orquestra" de 1969, el "Concerto de câmara para violino e orquestra de cordas", "Ave Maria", "Kyrie eleison", para coro a capella, "Prismas, para piano e orquestra" de 1971 y "Entroncamentos sonoros para piano, trombones, percussão, cordas e fita[2]" de 1972.
[1] El afoxé es un instrumento musical afrobrasileño compuesto por una calabaza envuelta en una red en la que se enroscan cuentas o pequeñas bolas de plástico. El instrumento se agita para producir su ruido musical
[2] Cinta magnetofónica