Nicolas Bacri (1961- ) nació en París el 23 de noviembre de 1961. Después de ser formado musicalmente por Françoise Levechin-Gangloff, Christian Manen y Louis Saguer, en 1979 estudió en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París con Serge Nigg y Michel Philippot en composición, Claude Ballif en análisis musical y Marius Constant en orquestación. En 1983, obtuvo dentro de esta institución un primer premio en composición musical con la felicitación del jurado.
Gana el Prix de Roma y desde 1983 hasta 1985, permanece en la Villa Médicis, l'Académie de France à Rome. Durante esta época compone un "Concierto para violín" y la primera sinfonía de las siete que compondrá.
La "Sinfonía Nº 1" (À Elliot Carter) Op.11 fue compuesta entre 1983 y 1984. En parte es fruto de sus conversaciones con Giacinto Scelsi. Esta sinfonía fue interpretada por primera vez por la Orquesta Filarmónica de Radio Francia bajo la dirección de Arturo Tamayo en l'Eglise N.D. du Travail el 13 de febrero de 1988. Escrita en un solo movimiento dividido en siete partes. El propio compositor la comenta.
Esta obra es la culminación de todas mis inquietudes musicales situadas bajo el signo de la Escuela de Viena y sus sucesores, y el primer paso hacia una apertura en la vida del material sonoro como tal. Compuesto por un solo gran movimiento de unos dieciocho minutos y dividido en siete partes, expresa dos formas de oponer dos tipos de música:
La primera parte Prélude (Fuocoso, Violentissimo) la sección introductoria, consiste en oponer dos piezas musicales del mismo carácter pero de un mundo armónico diferente. El segundo (relativo a las secciones 2 a 6), consiste en la alternancia de dos climas musicales opuestos, cada una de estas alternancias constituye una sección por derecho propio. En el Preludio, dos músicas dejadas llevar y dramáticas chocan, el diatonismo de una se opone al cromatismo de la otra.
Las secciones 2 a 6 expresan a su vez una música que es masiva y contemplativa, o fina y conmovedora en su textura. La segunda sección, Préface I (Adagio inquieto) utiliza un solo sonido durante más de un minuto para finalmente llegar a un acorde gigantesco del que escapa rápidamente una fina y compleja madeja de varias líneas y timbres titulada Grille polyphonique (Con slancio), Rejilla polifónica, constituyendo la tercera sección.
La cuarta sección, Intermezzo (Flemmatico) es de nuevo masiva y contemplativa pero esta vez móvil, se confía a las ocho trompas.
La quinta sección, Préface II (Immobile), es la antítesis del Prefacio I en la medida en que consiste en un gigantesco acorde que se desintegra gradualmente para llegar a un solo sonido, siendo a su vez el primer sonido de una gran melodía generando contrapuntos, culminación de la obra en términos de densidad polifónica y dramática, titulada Arbre polyphonique (Impetuoso, Ossessivo) y constituyendo la sexta sección.
La séptima sección, Postlude (Maestoso, Lentissimo calmato, Meccanico) se relaciona con la primera ya que retoma el diatonismo dialéctico-cromatismo pero esta vez en superposición, de modo que el comentario lírico de las cuerdas es cromático cuando el paisaje armónico es diatónico (Maestoso) y viceversa (Lentissimo calmato), creando así el cruce de dos mundos que se ignoran, como si estuvieran listos para enfrentarse de nuevo ...
La obra está dedicada a Elliott Carter a quien le debe mucho con respecto a la parte titulada Rejilla polifónica en la que la orquesta se divide en cuatro grupos de diferentes timbres (Madera, Metales, Percusión, Cuerdas), cada uno caracterizado por un intervalo "filtrador" de los acordes inherentes a cada tipo de escritura utilizada y viajando de un grupo instrumental a otro.
En esto se puede considerar un homenaje respetuoso y amistoso al compositor del "Concierto para Orquesta" y la "Sinfonía para tres Orquestas" con motivo de su septuagésimo quinto cumpleaños.
Más que cualquier comentario analítico, el poema de Fernand Verhesen colocado en el primer plano de la partitura ofrece una luz fundamental sobre mi estado mental durante la escritura de esta obra.
En el orden la furia
en la distancia el conocimiento
Las estaciones en el extremo
reflejando una repetición
Semilla sorda de luz
fuente de un conocimiento prohibido
el silencio fulminado
proclama sus ecos
(En L'Archee, ediciones Le Cormier, Bruselas) Nicolas BACRI, 1991/agosto 1992
"Notturni" Op. 14 compuesto entre 1985 y 1986, es un concerto da camera, casi una pequeña sinfonía para siete instrumentistas y soprano sobre poemas de Enzio Cetrangolo.
Bacri retorna a París en el mes de octubre de 1985. Compone el "Concierto para violoncelo y orquesta" Op.17 entre 1985 y 1987 anticipando una ruptura con su primer periodo compositivo, componiendo una música basada en sus raíces personales y con procedimientos más clásicos.
La "Sinfonía Nº 2" (Sinfonía dolorosa) Op.22 escrita entre 1986 y 1987 y luego completamente reelaborada en enero y febrero de 1990, lleva en su partitura enfáticamente las siguientes frases, tomadas de la colección de reflexiones de Emile Cioran "Des larmes et des Saints"
No puedo hacer una diferencia entre lágrimas y música (Nietzsche). Quien no comprende esto instantáneamente nunca ha vivido en la intimidad de la música. Toda la música real viene de las lágrimas, naciendo del arrepentimiento del paraíso.
Escrita in memoriam Alan Pettersson. Según dice Nicolas Bacri, fue la oportunidad de reconectarme completamente con mis raíces hebreas y mediterráneas. Pero hay que decir que este proceso ya se inició en 1986 cuando plasmé sobre el papel las pocas notas que se convertirían cuatro años después en una de las estructuras temáticas más esenciales de mi "Segunda Sinfonía" (Sinfonía dolorosa), un lamento de casi media hora con el que me pareció reconectar, más allá de la estética mahleriana, con un profundo atavismo.
El primer movimiento, adagio minaccioso, adagio maestoso, attacca.
El segundo movimiento, adagio furioso, attacca.
El tercer movimiento, adagio meditativo, adagio supplichevole, attacca.
El cuarto movimiento, adagio lamentoso (Double passacaille), adagio tragico.
Más allá del aspecto puramente trágico de la obra, como encerrado en un dolor despiadadamente dogmático, de ahí la cita de la frase igualmente dogmática de Cioran, he buscado aquí rendir homenaje a la tradición romántica de la sinfonía, inscrita en ésta en un descenso perpetuado en el siglo XX por algunos grandes sinfonistas entre los que sin duda ocupa el compositor sueco Allan Pettersson, a cuya memoria está dedicada la obra, por su enfoque intransigente, un lugar bastante original. ¿Es necesario precisar que el principio y el final de esta sinfonía son, a este respecto, muy característicos en el sentido de que se refieren directamente al martilleo inexorable de los timbales que abren la primera sinfonía de Brahms?
Por lo demás, quiero decir con Shostakovich: "Todo está en la música"... porque no creo que una descripción de la forma de este lamento extenso y a menudo indignado ilumine al oyente más que una atenta audición.
Durante las semanas posteriores a la primera audición de esta sinfonía, que el Festival Flaine me había encargado el 17 de julio de 1990 para la Orchestre Lyrique Régional Avignon Provence, que la interpretó bajo la dirección de Michel Béroff, la obra sufrió algunas revisiones que no cambiaron el carácter general de la obra.
El "Requiem" Op.23 para viola y orquesta de cámara compuesto entre 1987 y 1988, es una obra orquestal sombría y desolada dedicada a la memoria de Dmitri Shostakovich. En la misma época compone "Tre Canti e Finale" (Concierto para violín Nº 2) Op.29, terminado en 1989, con una serie de cadenzas para el solista.
Estas obras son descritas por el compositor como un reexamen de las posibilidades de renovación con un pensamiento sinfónico tonal expandido, unas obras de concepción sonora deliberadamente clásica.
En una entrevista realizada en esta época el compositor declara sus principios sobre el arte del Siglo XX mediante las siguientes frases. Me parece a la vez vano y peligroso pretender que pueda haber un consenso en materia de creación artística en el Siglo XX. Creo más que este periodo es parecido a un gigantesco campo de batalla en cuyo seno las victorias y las derrotas no parecen definitivas que a aquellos cuya sensibilidad y el espíritu han cesado de estar verdaderamente despiertos.
¿Las únicas verdaderas victorias no han sido siempre aquellas que ha llevado sobre él, al precio de un prodigioso esfuerzo de independencia o sea de una soledad libremente asumida, en su voluntad de no sucumbir a ninguna otra presión que la que habrá sentido como eminentemente suya?
Entre 1987 y 1991, Nicolas Bacri ocupó el cargo de delegado artístico del departamento de música de cámara de Radio France y programó setenta conciertos al año, desde música antigua hasta estrenos, incluido el primero completo en Francia de los quince cuartetos de cuerda de Shostakovich, en la temporada 1989-1990 con el Manhattan String Quartet, como símbolo del final de la Guerra Fría.
Bajo su liderazgo, Radio-France fue también la primera institución francesa en programar la música de los principales compositores internados en el campo de Terezin durante la Segunda Guerra Mundial como Pavel Haas, Gideon Klein, Hans Krasa y Viktor Ullmann, durante las transmisiones en vivo en el programa de France-Musique, Les mardis de la musique de chambre.
De 1991 a 1993 estuvo en residencia en la Casa de Velázquez de Madrid, luego de 1993 a 1999 fue laureado de la Fundación Nacional de Crédito, Banco Popular y residió en la Abadía de La Prée por invitación de la asociación Pour Que l'Esprit Vive.
"Folia" (Chaconne symphonique) Op.30 fue compuesta originalmente como una pieza de virtuosismo orquestal y luego en una versión para viola y orquesta. Con un tema aparentado con el de las Folies d'Espagne que transformó mediante una serie de variaciones.
La "Sinfonía Nº 3" (Sinfonía da Requiem) Op.33 fue compuesta entre 1988 y 1994. Utiliza una mezzosoprano y coros. Se estrenó el 29 de junio de 2012 en el Théâtre impérial de Compiègne durante el Festival des forêts, interpretada por la Orchestre national de Lille con el Chœur régional Nord-Pas de Calais, dirigidos por Jonas Alber.
Comprende tres cantatas sobre textos de autores israelitas, cristianos y musulmanes que vivieron en la península ibérica entre los Siglos VIII y XV, Reagrupa las tres cantatas con el nombre de Los hijos de Abraham.
Mi Tercera Sinfonía, explica el compositor, es una obra religiosa en sentido amplio y una obra 'amplia' en sentido religioso. Religiosa en sentido amplio aunque no pone música a textos litúrgicos, aparte de las palabras: "Requiem æternam dona eis", cuatro de sus movimientos, puramente orquestales, llevan el título "Dies Irae", "Lux æterna", "De Profundis" e "In Paradisum".
Por otro lado, utilizo, para las tres cantatas inscritas en el marco sinfónico, Vitae abdicatio, Coplas de Jorge Manrique por la muerte de su padre, y Vita et Mors, tres textos poéticos basados en un evidente pensamiento religioso. "Amplias en el sentido religioso" porque estas Cantatas utilizan respectivamente un texto de autor musulmán, Sidi Abu Madyan, cristiano Jorge Manrique y judío Bahia Ibn Paqûda, que vivió en la Península Ibérica entre los siglos VIII y XV, es decir durante el período de "convivencia" de las tres religiones abrahámicas en el suelo de lo que sería España. Sin embargo, en mi elección de textos he tratado de destacar los puntos de convergencia de estas tres religiones, esenciales en mi opinión.
Compuesta durante una larga estancia en España, la Sinfonía de Réquiem fue, dice Nicolas Bacri, la oportunidad de reconectarme completamente con mis raíces hebreas y mediterráneas. La primera cantata "Vitae abdicatio" terminada en La Prée en 1994 es un extracto del Diwan del soufi Sidi Abu Madyan, el abandono de la existencia. Describe las consideraciones que conducen a la iluminación a un ser cuya búsqueda espiritual encuentra su respuesta en el culto de Alá. Su exigencia de perfección es tal, que lo conduce a retirarse del mundo, al abandono de la existencia,
Dividida en dos partes, la primera, largo meditativo, para soprano, oboe, coro mixto y orquesta de carácter descriptivo y la segunda Lux aeterna, orquestal de carácter meditativo.
La segunda cantata, Coplas de Don Jorge Manrique por la muerte de su padre, para coro mixto a capella, se divide en tres partes, largo, allegro ritmico, largo estatico, es un homenaje a la tradición madrigalista de Gesualdo con textos en castellano, muy conocidos en nuestra tierra, sobre la trivialidad de la vida.
La tercera cantata, Vita et Mors, sobre un poema de Bahya Ibn Paqûda, empezada en 1992 y terminada en Valencia a finales de enero de 1993, para mezzo-soprano, violoncelo y orquesta se divide en cuatro partes. El texto traducido del árabe, escrito a finales del Siglo X con el título de Introducción a los deberes del corazón, consiste en una obra filosófica de carácter espiritual de gran extensión con variados capítulos, seguido por una especie de resumen en forma de gran poema redactado en hebreo, con tres partes, Distiques, Exhortation y Supplication. El propio compositor nos explica su elección en los siguientes párrafos.
Después de muchas vacilaciones me decidí a extraer fragmentos de los Distiques y de la Exhortation, ansioso no solamente de hacer de estos fragmentos un todo relacionado, sino también que del mismo modo se pudieran acordar de un modo totalmente coherente con los textos elegidos para las otras dos partes de "Fils d'Abraham". Sin una idea preconcebida me lancé a la busca de pasajes que me impresionaran lo suficiente para desatar en mi una emoción indispensable y poderla transmitir.
Los temas que se desprenden creo que son muy claros. El primero, la inevitabilidad de la muerte demostrada por su íntima comunión con la vida. El segundo, la urgencia de la preparación para la muerte pues no se puede detener el tiempo que pasa y que nos conduce siempre cada vez más cerca de ella, sin compasión. El tercero, preferir una vida o en otras palabras una preparación a la muerte, dedicada a la perfección del espíritu más que a la satisfacción de las pasiones y de las ambiciones materiales.
Precedido por una introducción, largo estatico, los violines expresando la inmutabilidad del tiempo sagrado en el cual nos hacen penetrar para poder acceder a un estado propicio a las revelaciones espirituales de Bahya, la primera parte de la cantata, inevitabilidad de la muerte, añade a la voz cantando un texto en latín, un violoncelo solista, que representa en relación al canto, en el registro del cual se mezcla, lo que en el poema, representa la muerte en relación con la vida.
La segunda parte, la urgencia de la preparación, contrastando con el tono contemplativo y resignado de la primera, trata del tiempo que pasa con mucha ironía, cultivando las rupturas estilísticas y las intempestivas intrusiones del silencio en el tejido de las pulsaciones regulares, como para mostrar la fragilidad de lo que, por una engañosa ilusión parece estar por siempre establecido.
La tercera parte, preferencia de los valores espirituales, recuerda el motivo de la introducción al cual se superpone pronto una música cantada en latín por la mezzo-soprano, que posee para mí el sentido de una oración musical, una música que reza.
La cuarta parte en la cual la voz está ausente, titulada In Paradisum, coral. consiste en un comentario en forma de epílogo instrumental para violoncelo solista y orquesta. El clima es contemplativo en total continuidad con la parte precedente. Expresa una visión del Paraíso en el cual la ambigüedad está representada por la presencia discreta, pero al mismo tiempo terriblemente fuera de lugar del Dies Irae.
¿Cuál será nuestro paraíso, cuando llegará nuestro turno? ¿Poseerá la evidencia de la gracia que habrá aureolado nuestros actos y nuestros pensamientos a lo largo de nuestra vida o el sabor adulterado de nuestras frustraciones, de nuestros vicios reprimidos y de nuestras veleidades de perfección?
He deseado que se permita al oyente hacerse estas preguntas, además de otras, durante este epílogo a la vez meditativo y patético, que se refiere al hombre tanto en sus aspiraciones más elevadas como en sus debilidades más naturales, tanto en la verdad de su amor como en la de sus equivocaciones, tanto de su humildad como de sus más locas pretensiones,
La "Cantate Nº 4" Op.44 para mezzosoprano y orquesta escrita entre 1994 y 1995 es una de sus obras más tonales. Emplea como texto el Soneto nº 66 de Shakespeare, una obra envuelta en pesimismo.
La “Sinfonía Nº 4" (Symphonie classique 'Sturm und Drang') Op.49 fue compuesta entre 1995 y 1996 durante su estancia como compositor en residencia de la Orchestre de Picardie que tiene su base en Amiens. Se estrenó el 18 de junio de 1996 en Amiens interpretada por la citada orquesta dirigida por el entonces su maestro titular, Louis Langrée. En las notas del programa de estreno el propio compositor escribe las siguientes líneas.
He intentado una reactualización de una serie de compositores neoclásicos del periodo entre las dos guerras, pero también del Grieg de la "Suite Holberg", donde aparecen los homenajes a Strauss, el de su "Ariane en Naxos", de Stravinski, de Schönberg, de sus Op.23 y siguientes, y de Weil, el de su "Segunda Sinfonía" y no el de "Three pennys opera".
Se pensará en la "Sinfonía Clásica" de Prokofieff y con razón si se encuentran tantos gestos que me son personales en mi propia "Sinfonía clásica", como gestos inseparables del estilo de Prokofieff en la suya.
La sinfonía de Prokofieff empleando los cuatro clásicos movimientos, es una referencia perfecta para la cuarta sinfonía de Bacri, como puede verse claramente en el inicio de su primer movimiento.
El primer movimiento, allegro fuocoso, Omagio a Richard Strauss, muestra el estilo del compositor alemán en los pasajes estáticos ocasionales de los violines. El material temático es presentado junto con una variedad de inflexiones, que luego participan en su desarrollo hasta que un claro motivo, marcado como Brutale, parece intentar paralizar la acción. En los últimos compases encontramos cierto humor, pero el motivo en un acorde logra finalmente arrastrar la música hacia el silencio.
El segundo movimiento, arietta, Omagio a Igor Stravinski, consiste en un larghetto que posee un eco de los ballets neoclásicos del compositor ruso, pero es a Prokofieff realmente al que honra, particularmente con el ritmo de marcha de los segundos violines. Mantiene de este modo la tensión rítmica, oponiendo grupos de compases a dos tiempos contra compases a tres.
El tercer movimiento, menuetto, Omagio a Arnold Schönberg, posee un ritmo brusco de minueto, a pesar de que su estático trío parece recordar más a Ravel que a la obra del alemán. Termina con un breve recuerdo del minueto inicial.
El cuarto movimiento, finale, Omagio a Kurt Weill, consiste en un allegro spirituoso en el cual las cuerdas ponen en relieve un motivo danzante, presentado en primer lugar por el oboe y los primeros violines. El rápido desarrollo se interrumpe solamente para permitir una pequeña conversación entre las maderas y las trompas, que nos conduce a una coda paródica en forma de furiosa fuga.
La "Symphonie concertante" Op.51, para dos pianos y orquesta de cuerda, compuesta entre 1995 y 1996, revisada en 2006, está dedicada a Hélène y Marie Desmoulin, in memoriam Miecyslaw Weinberg.
"Une Prière" op. 52, para viola o violín o violoncelo y orquesta fue compuesta entre 1995 y 1997, a la memoria de los mártires judíos de todos los tiempos. Una obra de un gran lirismo.
Se compone de varios episodios que son propuestas formales tan rigurosas como el canon, la passacaille, el scherzo, todos libremente inspirados en la forma sonata. Se ha dicho que el silencio fue la única reacción posible a los siglos de persecución del pueblo hebreo, de los cuales el Holocausto fue su clímax. Por admirable que sea la coherencia y la dignidad de esta afirmación, me gustaría mostrar que por el contrario, nada puede aniquilar la necesidad de creación que está en el hombre. Nada, ni siquiera el Holocausto. Es por eso que cito como culminación de esta obra estos cinco versos escritos por Itzhak Katzenelson en Vittel, unos días antes de ser deportado a un campo de exterminio. Ilustran perfectamente el estado de ánimo que era mío cuando escribí esta obra:
"¡Canta! Levanta la voz rota de dolor.
Búscalo en el cielo, si Él todavía está allí
Y cántale la última canción del último judío.
Quien vivió, murió sin sepultura, desapareció (...)
Sobre los escombros del pueblo asesinado, levanta tu voz y canta.
(Fragmento del Chant du peuple assassiné, en Dans la langue de personne de Rachel Ertel)
La "Sinfonía Nº 5" (Concerto pour orchestre) Op.55 fue compuesta entre 1996 y 1997 para l'Orchestre de Picardie durante la época en que el compositor se encontraba en residencia. Dedicada a Louis Langrée y a los músicos de l'Orchestre de Picardie.
Dividida en cuatro movimientos. El primero, Fanfares (allegro impetuoso), el segundo. Duos (adagio notturno e drammatico, el tercero, Scherzando molto, largo espressivo, grave, lontano), Interlude-Valse (andante malinconico), attacca y el cuarto, Finale alla toccata (allegro energico). El compositor escribe los siguientes comentarios a su obra.
Esta sinfonía es la primera, con la sexta que acabo de terminar, en la que intento una síntesis de los elementos que me parecen caracterizar a las anteriores. Recuerdo haber escrito en el reverso de una página del manuscrito, en el calor de su composición: "esta sinfonía tendrá la riqueza polifónica y el drama de la primera sinfonía, las melodías desgarradoras y la desesperación de la segunda, la gravedad y la espiritualidad de la tercera", finalmente "la alegría y el rigor clásico de la cuarta". ¡Qué programa!
Creo que he cumplido estas promesas, pero no voy a ocultar más lo que me permitió reconciliar las contradicciones inherentes a esta síntesis. Es la referencia consciente y permanente a Beethoven en quien debemos ver la causa de mi enamoramiento con los géneros de la sinfonía y el cuarteto de cuerda, y que debe ser considerado como el "compositor arquetípico" del que parte mi experiencia compositiva y aún más quizás, mi imaginación musical...
Al igual que Michael Tippett, otro ferviente beethoveniano del siglo XX, que rindió homenaje al maestro de Bonn en su tercera sinfonía y cuarto cuarteto, yo a su vez rendí homenaje a Beethoven en mi cuarto cuarteto... Para "competir" con Sir Michael solo tenía que rendir homenaje al "padre común" en una sinfonía, y esta es la quinta.
Pero aquí, a diferencia de mi cuarto cuarteto que cita abundantemente la "Gran Fuga", y las dos obras del gran inglés, ninguna cita. Solo una pista, ¡pero qué alusión! Cuando tiene un perfil tan reconocible como "tres breves y una larga", no dudamos mucho en su origen. No se puede dejar de pensar en la quinta de Mahler, que tampoco puede evitar sucumbir a la tentación de una discreta pero muy clara alusión al tema más popular de la historia de la sinfonía.
Así, el desarrollo del primer tema del primer movimiento (Allegro impetuoso) de esta quinta sinfonía está imbuido de esta omnipresencia, a veces irónica. El segundo tema, por otro lado, difiere completamente. ¡Es quejumbroso, lástima para él! Pero como nos permite descansar de la turbulencia del primero podemos perdonarlo... ¡Ah! Iba a olvidar: estamos aquí en una forma sonata clásica con reexposición inversa.
El título del segundo movimiento (Dúos) nos recuerda que el subtítulo de esta sinfonía es "Concierto para orquesta". Es una combinación de movimiento lento y scherzo diseñado en un espíritu concertante. Solistas o grupos de instrumentos dialogarán, se superpondrán unos a otros, declinando a su manera las riquezas... del número dos.
El interludio (Andante malinconico) es, como su título sugiere, una sección relajante después de las tensiones duales, a veces crueles y a menudo burlonas, del movimiento anterior y antes de la tormenta del Finale. Encontramos en este interludio las tentaciones de un vals más que lentas (¿hasta dónde llegará Bacri?) pero también la sencillez de un adagio que sin duda encuentra el origen de su sentimiento en la pequeña ópera infantil "Flor y el espejo mágico" compuesta paralelamente a esta sinfonía, que, tan seria parece... en un principio.
Encadenado al movimiento anterior, el Finale (Allegro energico) es como un resumen delirante de los motivos temáticos anteriores. Es una especie de stretta alucinada que pone a prueba el virtuosismo y la resistencia de los instrumentistas. Afortunadamente hay un segundo tema, presentado por los metales, (también es una forma sonata, pero con el encanto de Rondo) que como el del primer movimiento, aporta un poco de apaciguamiento. Cabe señalar que este último movimiento confirma muy claramente la estructura general de la obra, que tiende a identificarse con la forma de variación continua, más que con las formas barrocas y clásicas a las que se refiere explícitamente.
De hecho, la exposición del Finale se constituye principalmente con elementos del tema de los movimientos anteriores y debe entenderse como un desarrollo más que como una exposición real. El segundo tema (o el tercero), dependerá de la importancia que se le dé a la segunda frase mayor del primer tema, que sí puede entenderse como un segundo tema, se percibirá como un interludio (es un elemento nuevo) en ruptura con el carácter general del movimiento. Se encontrará absorbido y metamorfoseado en un coro triunfante en la reexposición.
No me gustaría terminar estas notas sin afirmar que esta sinfonía es sobre todo la manifestación de mi afectuosa gratitud por Louis Langrée y los músicos de la Orquesta de Picardía que fueron los entusiastas y tremendamente convincentes creadores de mi cuarta sinfonía. Porque mi quinta sinfonía es también el fruto de momentos inolvidables pasados escuchándoles trabajar durante los ensayos, aplaudiéndoles en los conciertos, escuchándoles hablar de su trabajo, de sus pasiones, y esto desde hace ya tres años. Fue con estos músicos que ahora tenían un rostro y un nombre en mente que escribí esta obra, y espero que cada una de las innumerables dificultades que les dedico en la erizada partitura sea considerada un ferviente homenaje a su excelencia musical y humana. Nicolas Bacri, mayo de 1998.
Bacri también compone diversas obras para coro a capella, como los "Motets de suffrance et de consolatiom" Op.59 escritos en 1998.
La “Sinfonía Nº 6" Op.60 fue compuesta en 1998 para Radio France y la Orchestre National de France, que la estrenó bajo la dirección de Leonard Slatkin. Escrita en los cuatro movimientos clásicos, que se interpretan sin interrupción.
El primer movimiento, largo raccogliato, allegro collerico, (attacca), se inicia desde el silencio mediante un tema elegíaco, que enlaza con un allegro de carácter dramático que se va intensificando hasta unirse al siguiente movimiento sin pausa.
El segundo movimiento, scherzo (Vivace misterioso, adagio, vivace delicatissimo e poco a poco strepitoso), (attacca), es un scherzo dramático con la parte correspondiente al trío más relajada, para terminar con una sección de fuerte tensión dramática.
El tercer movimiento, adagio drammatico, adagio raccogliato e poco a poco agitato, (attacca), es de carácter meditativo, pero pronto muestra estallidos de recogida rabia, que sin interrupción conectan con el movimiento final.
El cuarto movimiento, allegro entusiastico, cierra la obra como una especie de breve coda de carácter agitado y trágico.
El propio compositor comenta la obra en los siguientes párrafos. ¿Es una sinfonía de doce minutos una verdadera sinfonía? Me parece que la respuesta es positiva si la obra en cuestión cumple con los criterios de diseño que rigen este género, más allá de cualquier preocupación por la duración física si, como creo, la música y esta no es la menor de sus paradojas, no es un arte que trata de la organización del tiempo sino de su abolición.
El género sinfónico, como el de la sonata, se forjó con la intención de algunos compositores de establecer una coherencia del discurso musical basada en el desarrollo (o incluso metamorfosis) de ideas recurrentes, formando una suma de contrastes más o menos acusados pero siempre orgánicos. La consecuencia de este hecho básico varía por supuesto según los compositores, pero si tuviera que destacar una constante, elegiría la extrema concentración de la escritura y la densidad expresiva, que casi siempre resultan a través de diversas épocas y preocupaciones estéticas.
Sin embargo, no me parece que la reducción de la duración física de una obra de este tipo constituya un obstáculo para el despliegue de esas características. A lo sumo, la corta duración debería acrecentar aún más la sensación orgánica que debería surgir al mismo tiempo que hace que la percepción de los contrastes sea aún más aguda. En resumen, tal trabajo debería paradójicamente conducir, por medios atípicos, a una intensificación del género sinfónico.
Fue con este desafío en mente que me puse a escribir esta sinfonía, viendo en la concentración formal inducida por la restricción de brevedad impuesta por Radio-France la oportunidad de explorar, de una manera más precisa que antes, la idea de que el mismo material continuamente variado podría presentar diferentes facetas de sí mismo (de ahí el subtítulo que tuve la tentación de dar a la obra). El hecho de que estas diferentes facetas constituyan aquí la base, o más bien el pretexto para una referencia, tan fiel en cuanto al espíritu que irrespetuoso en cuanto a la letra, a las formas heredadas de las épocas barroca y clásica, es un rasgo característico de mi estilo desde principios de los años noventa.
Consciente de que esta obra iba a ser mi última sinfonía escrita en el siglo XX, me divertí añadiendo a la partitura dos alusiones. Por un lado a una última sinfonía escrita por un compositor a finales del siglo XIX, es una cita muy fugaz a la "Sinfonía del Nuevo Mundo" (1893) de Anton Dvorak, y por otro lado, a la primera sinfonía escrita por un compositor a mediados del siglo XX, la "Sinfonía nº 1" (1951) de Henri Dutilleux cuyo clima del scherzo se encuentra, ¡algo murmurado por cierto! en mi propio scherzo. De esta manera, si mi deseo de escribir doce sinfonías, seis en el siglo XX y seis en el siglo XXI, se realiza, habré conectado el corazón de mi ciclo, simbólica y equidistantemente (lo que motivó la elección de mis dos references) con dos de las cumbres de la tradición sinfónica universal.
Está dedicada a Serge Nigg que fue mi maestro en el C.N.S.M. de Paris, como testimonio de fiel reconocimiento. Nicolas Bacri, mayo 1998.
El "Concierto para flauta y orquesta" Op.63 compuesto en 1999, fue estrenado en Cannes interpretado por Philippe Bernold con la Orchestre regional de Cannes dirigida por Philippe Bender. Contiene influencias de Nilsen y Bartok.
Bacri también compone música para coro a capella, como el "Benedicat Israël Domino" Op.64 escrito en 2000, un tríptico de carácter místico.
El "Concierto Nº 2 para trompeta y orquesta de cuerda" Op.65 compuesto en 2000, está escrito en recuerdo a Juan Sebastian Bach. Un trabajo polifónico que trata la cuerda al nivel del solista, lo que permite a la trompeta ponerse en evidencia.
La "Sinfonietta" Op.72 para orquesta de cuerda compuesta en 2001 está dedicada a l'Ensemble Orchestral de Paris, a Jean-Michel Molkhou y a l'Association des anciens internes des hôpitaux de Paris.
Dividida en tres movimientos, Ouverture (Drammatico), el segundo, Méditation (Adagio quasi passacaglia), "Eighty-five bars for Edmund Rubbra (1901-1986)" y el tercero, Introduction et sonatine d'après un thème de Marin Marais.
Tradicionalmente la sinfonietta es una sinfonía cuyo ambiente es más relajado, el tema más conciso y el contenido menos ambicioso que una "gran" sinfonía. Esta es en todo caso la idea que había hecho de esta variante formal, cuando respondiendo a la orden de la Asociación de antiguos internos de los hospitales de París, comencé a trabajar en esta nueva composición.
La idea de rendir homenaje al trabajo de los cirujanos en forma de una revisita de "L'opération de la taille" de Marin Marais me puso en el camino hacia la concepción general de la obra, que gradualmente tomó la forma de un triple homenaje.
Homenaje al Ensemble Orchestral de Paris, brillante creador, en octubre de 2000, de mi segundo concierto para trompeta, para el primer movimiento, muy serio, concebido íntegramente a partir de cuatro compases de esta última obra. Tributo a la Inglaterra de Iona Brown (inicialmente se acercó para dirigir este concierto) en forma de elegía en memoria de un compositor inglés, Edmund Rubbra, para un segundo movimiento que adopta rasgos característicos de la escritura renacentista arcaica de este músico aún por descubrir en Francia.
Por último, homenaje a la cirugía con una alusión bastante traviesa a una época, el siglo XVII, en la que quizás aún no había conquistado todas sus letras nobiliarias, para el tercer y último movimiento que es sin duda el más cercano al espíritu tradicional de la sinfonietta. Nicolas Bacri, octubre de 2001.
El "Notturno" Op.74 compuesto en 2001 para oboe y orquesta de cuerda, consiste en una meditación lírica. La "Cantata Nº 5" (Isiltasunaren ortzadarra) Op.77 escrita entre noviembre de 2001 y octubre de 2002 en la costa vasca francesa, es una cantata para mezzo-soprano, coro y orquesta, cuyo título significa Arco Iris del silencio, utilizando textos escritos en vascuence del poeta vasco José Antonio Artze. Escrita in memoriam Gustav Mahler posee influencias de la música del país vasco, escrita en un estilo propio multiestilista.
"Les Quatre Saisons" Op.80 es una serie de cuatro conciertos compuestos entre 2000 y 2011 dedicados a las cuatro estaciones. El primero compuesto fue el "Concerto nostalgico" dedicado al otoño, para oboe, violoncelo y orquesta de cuerda´. El segundo es el "Concerto amoroso" dedicado a la primavera, para oboe, violín y orquesta de cuerda. El tercero, dedicado al invierno se titula "Concerto tenebroso" y el último "Concerto luminoso" está dedicado al verano.
El "Concierto Nº 3 para violín y orquesta" Op.83 compuesto entre 1999 y 2000 y revisado entre 2002 y 2003, fue estrenado el 28 de noviembre de 2003 en Alemania por la Orquesta Sinfónica de Colonia, dirigida por Semyon Bychkov, con Mirjam Tschopp como solista.
La "Sinfonia concertante" Op.83a, para violoncelo y orquesta consiste en la adaptación del anterior concierto dedicado al director Sébastien Van Kuijk que la estrenó el 9 de febrero de 2013 dirigiendo la Orchestre Ostinato y con Anthony Hermus como solista.
Con una duración de unos 29 minutos está orquestada para madera por duplicado, doblando piccolo, clarinete bajo y contrafagot, dos trompas, dos trompetas, timbales, percusión y cuerda, dividida en tres movimientos.
El primer movimiento, Gran Fantasia (adagio, allegro moderato, Nachtmusik, allegro giocoso) construido de forma libre empieza con una sección lenta, que pronto se convierte en un allegro de carácter dramático. Sigue un largo desarrollo de carácter pensativo para terminar con una agitada coda.
El segundo movimiento, Marcia funebre (largo maestoso e senza rigore) es de carácter elegíaco, presentando un tema algo solemne de marcha fúnebre, que pronto aumenta su expresividad dramática.
El tercer movimiento, Intermezzo quasi minuetto e fuga riepiloga (moderato con spirito, energico molto, maestoso alla cadenza, doppio movimento). consiste en un movimiento doble, que comprende de manera libre el clásico minueto y el allegro final. La primera sección de carácter rítmico se interrumpe por una sección más dramática que correspondería al trío para enlazar con una solemne marcha fúnebre, con una fuga interpretada por el solista, que nos conduce a la coda final.
La "Sinfonía Nº 7" (Sinfonia tripartita) Op.124 fue compuesta en 2003 y revisada entre 2011 y 2014. Está dedicada a Irina Shostakovitch. Orquestada para madera por duplicado, doblando piccolo y clarinete alto, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, tuba, timbales, tres o cuatro percusionistas y cuerda.
Dividida en tres movimientos. El primer movimiento, Introduction et allegro (largo, allegro drammatico). El segundo movimiento, Elégie (adagio mesto). El tercer movimiento, Danses (rondo scherzoso), molto vivace. El propio compositor agrega las siguientes notas.
Con una duración de aproximadamente 25 minutos, mi Sinfonía No 7, Op 124, compuesta principalmente entre 2011 y 2014, está escrita en tres movimientos, que se interpretan sin interrupción. Una lenta introducción del personaje trágico actúa como preludio de un allegro de sonata, dando lugar a un adagio, que luego se vincula con el muy alegre y rítmico final rondo-scherzoso.
El material musical se basa en la técnica del sogetto cavato (sujeto oculto) que consiste en traducir las letras de un nombre en notas musicales utilizando la notación alemana, siendo el ejemplo más famoso B.A.C.H. (si bemol, la, do, si natural). En mi Sinfonía nº 7, los motivos D.S.C.H. (re, mi bemol, do, si) y B.A.C.R.I (si bemol, la, do, re, mi bemol), así como diversas transposiciones de los mismos, forman el punto de partida de la inspiración temática.
Los dos primeros movimientos presentan los dos motivos de manera bastante igualitaria, un poco como un diálogo. El segundo movimiento (desarrollado a partir de mi Elegía in Memoriam Dmitri Shostakovich para cuerdas de 2003) se centra en el motivo D.S.C.H., mientras que el tercer y último movimiento está algo liberado de ambos, hasta que un boceto de una fuga con un contra-sujeto basado en un motivo B.A.C.R.I. transpuesto regresa hacia el final.
Una obra que está a la vez estrechamente vinculada a Shostakovich y situada a cierta distancia de él, esta sinfonía puede verse como una metáfora musical que describe, por un lado, mi admiración por un modelo de pensamiento musical y por otro, la necesidad de una afirmación personal frente a este ejemplo edificante.
La Sinfonía Nº 7 comienza con una Introducción lenta que presenta el motivo DSCH, seguida inmediatamente por una presentación del motivo BACRI como se mencionó anteriormente. Después de la Introducción, aparece el primer tema de la sinfonía en sí (n. 21), una especie de recitativo dramático para los violines en diálogo con los vientos, allegro drammatico, sobre un coral de metales atonales. El segundo tema (n. 64, molto energico e ritmico) se presenta bajo la apariencia de un boceto de danza para cuerdas graves interrumpido por líneas de viento fluidas y persistentes, sobre una base del metal basada en el motivo DSCH. Los temas y motivos regresan en varias formas hasta que los movimientos concluyen en un rotundo coral de los metales del primer tema, lo que lleva a una resolución tonal en fa mayor.
Toma para su segundo movimiento mi "Elegía in Memoriam DSCH" adaptada aquí para orquesta sinfónica. Los semitonos oscilantes actúan como un marcador temporal en este movimiento central de forma libre, que solo comprende 133 compases, tocados muy lentamente. Estos semitonos incesantes y el motivo DSCH se entrelazan con los motivos ya escuchados en el movimiento anterior.
El tercer y último movimiento, Danzas, es un híbrido entre un rondo y un scherzo. Los versos y coros reaparecen cada vez con variación instrumental y dos tríos, uno de carácter onírico y otro sombrío y dramático que interrumpen el rápido flujo de la música.
La Sinfonía nº 7 pretende ser la solidificación de un estilo que se viene manifestando en mi música desde hace unos años. Es un estilo, que con suerte, se puede identificar como el uso de formas claras como una forma de intensificar la emoción (y ciertamente no un moderador de la misma); específicamente, en esta sinfonía, se encuentra dentro de una atmósfera trágica, con su razón de ser en la expresión melódica, sin excluir la invención rítmica, que ciertamente existe en el alegre scherzo.
Shostakovich es un músico que me importa mucho, tal vez tanto como Beethoven habrá importado para Schumann, Mendelssohn o Brahms, tres músicos separados de su "modelo" por aproximadamente tantos años como yo lo estoy de Shostakovich.
Es una triste realidad que soy uno de los pocos compositores franceses que han dado a conocer claramente su admiración por este músico ineludible. Es un orgullo para mí, que como programador responsable del departamento de música de cámara de Radio-France, haya podido llevar la primera interpretación completa de los cuartetos de cuerda de Shostakovich al público francés en 1990.
Soy uno de los pocos compositores franceses que se ha esforzado por extraerlo a él y a su música de su contexto "realista-socialista" y lo consideran solo como un músico inspirado, capaz de escribir quince cuartetos de cuerda de tal rigor compositivo y fuerza de expresión comparables a Beethoven, sin mencionar cinco sinfonías antes de los treinta y dos años que exhiben dispositivos de forma y expresión de una variedad inaudita en la historia de la música.
La música de Shostakovich ocupa un lugar fundamental en la historia de la música de los años de la posguerra, uno bastante distinto de la narrativa de los de la escuela de Darmstadt. Estoy muy feliz de rendir homenaje a Shostakovich de la manera más patente y resaltar su legado en la composición del siglo XX.
Esta es la quinta de mis obras que rinde homenaje a la brillantez de Shostakovitch (las otras son el "Réquiem" Op.23, "Sonata notturna" Op.54; "Elegía in memoriam DSCH" y "Mouvement symphonique"). Pero escribir una sinfonía es un género particularmente peligroso por encima de todas las demás obras, cuyo éxito o fracaso ha determinado a menudo, desde Beethoven, la verdadera importancia de un compositor.
Me pareció obvio dedicar este trabajo a Irina Shostakovich, a quien tuve el honor y el placer de conocer varias veces en París, donde vivía y que a menudo había mostrado su interés por mi música. Nicolas Bacri, Febrero 2016 / Agosto 2018
Antes de volver gradualmente al sentimiento tonal, más que al tono en sí, como muchos compositores, Bacri practicó música atonal en la década de 1980 (opus 1 a 20). El lirismo de sus obras recientes no excluye una atención a la lógica formal que siempre ha caracterizado su música desde sus inicios.
Un tiempo arraigado en una estética constructivista post-weberniana cuya culminación es su Sinfonía Nº 1 (1983-84) dedicada a Elliott Carter quien escribió de él en noviembre de 1989: "De hecho, la música de Nicolas Bacri ciertamente vale la pena estudiarla, porque la imaginación musical y la maestría que encontrará allí muestra que sus partituras se encuentran entre las más importantes de su generación francesa", su música se ha reconectado gradualmente, desde su "Concierto para violonchelo" de 1987 (dedicado a Henri Dutilleux), con esa continuidad melódica que la estética predominante de la posguerra había eliminado. Lejos de constituir una regresión, en el sentido adorniano del término, este giro contribuye a inscribir a N. Bacri en la estética de su tiempo, una estética de reconciliación. (Philippe Michel, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edición de 2001).
En su libro Notes étrangères, Nicolas Bacri declara: Mi música no es neoclásica, es clásica, porque conserva del clasicismo lo que es atemporal: el rigor de la expresión. Mi música no es neorromántica, es romántica, porque retiene del romanticismo lo que es atemporal: la densidad de expresión. Mi música es moderna porque conserva del modernismo lo que es atemporal: la ampliación del campo de expresión. Mi música es posmoderna porque conserva del posmodernismo lo que es atemporal: la mezcla de técnicas de expresión.
Con Dominique de Williencourt y Hélène Thièbault fundó y codirigió los Rencontres Musicales de La Prée de 1994 a 1998, que dieron a los amantes de la música la oportunidad de descubrir, por primera vez en Francia el "Quinteto para piano" Op.18 de Mieczyslaw Weinberg.
Dos años más en París fue nombrado compositor en residencia en el CRR de Bayona (dirección Xavier Delette) y residió en esta ciudad de 2001 a 2006. Después de quince meses en Ginebra, se trasladó a Bruselas, donde vive desde septiembre de 2007.
Enseñó orquestación de 2005 a 2011 en la Haute école de musique de Genève, luego composición en el CRR de París, desde octubre de 2017 y en la Schola Cantorum desde 2018. La música de Bacri ha sido objeto de importantes encargos en todos los campos musicales: ópera, sinfónica, concertante, vocal, coral y música de cámara.
Además de sus cinco conciertos para violín, cuatro para clarinete, dos para trompeta, y otros instrumentos solistas, el "Notturno para violoncelo y orquesta de cuerda" Op.90 de 2004, ha compuesto obras instrumentales, como sonatas para violín y piano o su juvenil "L'Enfance de l'Art" para piano, compuesta en el periodo de 1976 a 1979, el "Diletto classico" Op.100 de 2007, once cuartetos de cuerda, ocho cantatas, dos óperas en un acto, siete tríos con piano y las que todavía puede componer.