Francisco Pulgar Vidal (1929-2012) nació en Huánuco, capital del departamento del mismo nombre, situado en el centro norte del Perú en los Andes, el 12 de marzo de 1929. Inició sus estudios musicales en su juventud. Entre 1943 y 1946 tomó clases de violín con Mariano Béjar Pacheco. En 1947 empezó clases de piano con Gustavo Leguía y en 1948 estudió Teoría y Solfeo con Carlos Sánchez Málaga.
Ingresó en el Conservatorio Nacional de Música en 1949 para estudiar fagot. Un año más tarde terminó los estudios.de letras en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde posteriormente se graduó como abogado.
En 1957 viajó a Colombia y estudió en ese país fuga y música dodecafónica con el compositor Roberto Pinedo Duque. En 1960 editó cinco libros suyos de música para enseñanza a nivel escolar, que fueron reeditados en varias oportunidades durante los siguientes 20 años.
Recogió, junto con otros, el patrimonio artístico de los compositores peruanos Andrés Sas (1900-1967) y Rodolfo Holzmann (1910-1992), caracterizándose por la integración en sus composiciones de elementos derivados de la tradición precolombina, de la colonia y las referencias a los actuales. El trabajo Paco Yunque se inspira en un cuento de César Vallejo.
También se le conoció como arreglista de música tradicional andina peruana como de algunos huaynos, tonderos y composiciones tradicionales de marinera, ambos bailes típicos del Perú. Entre sus numerosas composiciones destacamos a continuación las siguientes.
«Cascay» compuesto en 1989 es un wayno o huayno sinfónico, dedicado al pueblo de este nombre. El wayno sinfónico es la adaptación e interpretación del huayno, un género musical y danza tradicional de los Andes, especialmente en Perú, con raíces prehispánicas.
La inspiración para Cascay, localidad homónima situada en la región andina de Huánuco, camino a la selva de Tingo María, provino de un primo de Pulgar Vidal, quien deseaba escribir una novela titulada Cascay, inspirada en el clima singular de esta ciudad y en el mito de que no albergaba enfermedades y era un lugar de salud eterna. Se trataba de un pequeño poblado en la ruta hacia la selva, donde la noche no es fría ni el día caluroso.
Desde el punto de vista musical, Pulgar Vidal consideró que el mejor encuadre era una especie de exaltación en forma de un huayno breve, con un carácter mestizo más que indígena. No sería un huayno necesariamente propio de esa región en particular, sino que presentaría rasgos peruanos de carácter general.
«Apu Inqa» es una cantata sinfónico-coral compuesta en 1970 para soprano solista, recitador, coro mixto y orquesta. Fue escrita con motivo del Sesquicentenario de la Independencia del Perú (1821-1971), para lo cual el compositor obtuvo el Premio Nacional de Composición.
El texto está basado en una elegía anónima en quechua titulada Apu Inqa Atahuallpoman, que Pulgar Vidal utilizó traducida por Teodoro Meneses. Esta elegía lamenta la muerte del Inca Atahualpa y simboliza la pérdida de libertad, destrucción cultural y el sufrimiento del pueblo andino tras la conquista española. El propio compositor explicó que la obra no se limita a relatar la historia del Inca, sino que trata sobre la condición de pobreza y derrota del pueblo frente a la conquista.
La cantata combina elementos modernos y expresivos del lenguaje del siglo XX con referencias culturales ancestrales. Explora sonoridades densas, contrapuntos, armonías ricas y texturas corales y orquestales que reflejan su pensamiento musical maduro. En parte, la obra fue bien recibida pese a su lenguaje a veces disonante y su densidad expresiva.
Compuso obras para piano como las «Siete suites del Perú profundo», «Sonatina chuscada» ambas de 1972, «Taki Nº1» Op. 13 1956, «Paco Yunque» 1960, «Tres movimientos obstinados» 1955, o «Pases» (1974).
Música de cámara como el «Cuarteto N°1» (1953), el «Cuarteto Nº2» (1955), el «Cuarteto Nº3» (1983) o las «Variaciones para oboe y piano» (1973), además del «Concierto para violín y orquesta» (1991) y el «Concierto para piano y orquesta» (1992). Compuso cuatro sinfonías que detallamos a continuación.
La «Sinfonía Nº 1» (Chulpas) compuesta en 1968 es la primera gran afirmación sinfónica de Pulgar Vidal y una de las obras emblemáticas del indigenismo sinfónico tardío en el Perú. Las chulpas son torres funerarias prehispánicas del Altiplano; la obra evoca lo ritual, lo ancestral y lo telúrico.
Las chullpas (o chullpas) son antiguas torres funerarias andinas, características de las culturas aymara, lupaca e inca, utilizadas principalmente en la región altiplánica de Perú y Bolivia para enterrar a las élites o autoridades.
Estas construcciones cilíndricas o rectangulares, hechas de piedra y barro, solían albergar momias en posición fetal acompañadas de ofrendas.
El primer movimiento, allegro moderato, es una evocación de las chulpas. El despertar o la introducción al mundo místico. Presenta el material temático principal basado en una serie dodecafónica, pero tratada con una rítmica que recuerda a los latidos o percusiones ceremoniales. Pulgar Vidal utiliza aquí texturas densas en las cuerdas para crear la sensación de la piedra y la antigüedad de las chullpas.
Cumple una función introductoria y solemne. La música tiene un carácter grave y meditativo, como si se acercara lentamente a las torres funerarias en medio del paisaje altiplánico. Predominan texturas densas y acordes amplios. Un uso muy expresivo de los metales y registros graves. Motivos austeros, casi arcaizantes. No es un inicio heroico al estilo romántico europeo, sino más bien ritual y contemplativo, subrayando la idea de permanencia, piedra y silencio ancestral.
El segundo movimiento, moderato, actúa como una sección de transición lírica. Explora las disonancias suaves y los timbres de las maderas. Hay un uso prominente de intervalos de cuarta y quinta justa, que son típicos de la música andina tradicional, pero disfrazados dentro de una armonía contemporánea.
Se inspira claramente en el harawi, canto andino de carácter íntimo, doliente y reflexivo. Un tempo reposado, una atmósfera de lamento o plegaria. La música sugiere el diálogo con los muertos, el recuerdo de los antepasados y la dimensión espiritual de las chulpas como lugares de tránsito entre mundos.
El tercer movimiento, allegro, es el centro rítmico de la obra. Aquí la influencia de la danza indígena es más evidente. Los metales y la percusión cobran un papel protagónico, utilizando polirritmias que sugieren un ritual colectivo. Es un movimiento de gran energía cinética que contrasta con el estatismo de las secciones anteriores. Posee claras referencias a las danzas andinas de carácter colectivo. Destacan los ritmos marcados y ostinati con sensación de movimiento circular o insistente. Puede interpretarse como la representación de la vida comunitaria, la ceremonia o incluso la danza guerrera asociada al mundo prehispánico, mostrando que las chulpas no son solo muerte, sino también afirmación de identidad.
El cuarto movimiento, allegretto, funciona como un intermezzo casi fantasmal. Pulgar Vidal utiliza efectos instrumentales, como el sul ponticello en cuerdas, para evocar el viento en las alturas o el susurro de los ancestros. Es la sección más atmosférica y espacial de la sinfonía.
El quinto movimiento, allegretto, final, retoma los elementos del primer movimiento pero con una resolución más grandiosa. No es un final triunfalista al estilo europeo clásico, sino un retorno al origen. La sinfonía termina diluyéndose, sugiriendo que el ciclo del tiempo andino, el Pachakuti, continúa. Actúa como síntesis de toda la obra. Aquí la música adquiere un tono más expansivo. Las chulpas aparecen como símbolos de continuidad cultural y espiritual, no como simple monumento funerario.
En conjunto, Chulpas es una sinfonía profundamente andina en su imaginario, pero escrita con un lenguaje sinfónico moderno, donde Pulgar Vidal logra integrar paisaje, rito y memoria histórica sin caer en el folclorismo superficial.
La «Sinfonía Nº 2» (Barroco criollo) fue compuesta en 1978. Originalmente titulada Divertimento sinfónico. La Sinfonía toma como material cuatro motivos melódicos de La Púrpura de la Rosa (1701) de Tomás de Torrejón y Velasco, en lo que se puede considerar como un gesto neoclásico sobre referentes del pasado musical local. El planteamiento formal de esta obra es cercano a las nociones tradicionales de sinfonía, con una especie alternancia de movimientos, rápido, moderado, scherzo, finale.
Una obra singular dentro de la sinfonía peruana por su enfoque histórico-estilístico. Fusión entre procedimientos del barroco europeo, contrapunto, ritornellos, motor rítmico y materiales de la música criolla y andina. Lenguaje neoclásico, claro y articulado, con guiños a Bach y Vivaldi reinterpretados desde una óptica latinoamericana. Carácter más luminoso y lúdico que Chulpas, con notable transparencia orquestal. Una de las pocas sinfonías peruanas que dialoga explícitamente con el pasado barroco desde una estética nacional.
La «Sinfonía Nº 3» (Nasca) compuesta en 1995 está inspirada en las líneas de Nasca, y al parecer ha sido concebida desde el inicio como una sinfonía. Fernando Valcárcel destaca en ella algunos aspectos del pensamiento sinfónico como la noción de contraste entre fuerzas dispares, una dialéctica más clara y un discurso más completo que en obras como Chulpas, así como un elemento humorístico bien logrado.
Las líneas de Nazca o Nasca y geoglifos son antiguas figuras dibujadas en laderas de cerros o en planicies, usando la técnica de adición de piedras con tonalidades oscuras de origen volcánico a manera de mosaico, para contrastar sobre un fondo más claro característico de los desiertos o retirando la capa superficial del terreno, generalmente más oscura debido a la oxidación, para dejar visible el fondo más claro.
Se encuentran en las pampas de Jumana, en el desierto de Nazca, entre las poblaciones de Nazca y Palpa, en el departamento de Ica del Perú. Fueron trazadas por la cultura nazca y están compuestas por varios cientos de figuras que abarcan desde diseños tan simples como líneas, hasta complejas figuras zoomorfas, fitomorfas y geométricas que aparecen trazadas sobre la superficie terrestre.
La sinfonía es una obra de gran ambición simbólica y estructural, asociada al paisaje y al misterio precolombino. Se inspira en las líneas y geoglifos de Nasca, entendidos como expresión cósmica y ritual. Utiliza un lenguaje más contemporáneo que las sinfonías anteriores, con el uso de texturas estáticas, ostinati y tensiones armónicas prolongadas. Presta gran atención al color orquestal, a los planos sonoros y a la espacialidad musical. Posee un carácter enigmático, contemplativo, con momentos de intensa acumulación sonora.
El primer movimiento, águila del mar, moderato, aunque se asocia a veces al Pájaro Fragata, su título águila del mar enfatiza con una naturaleza más majestuosa y de rapiña. La música se caracteriza por intervalos abiertos y saltos melódicos audaces. La orquesta busca imitar la visión panorámica desde las alturas. Hay una sensación de espacio abierto que evoca la inmensidad del desierto de Ica visto desde arriba. Los vientos suelen tener entradas punzantes, como el descenso del ave hacia su presa.
La música posee un melodismo suave con una sección central de desarrollo con elementos rítmicos y llamadas de los vientos que nos conducen a un amplio clímax con intervención solista de la percusión, para regresar a la melodía inicial plácidamente.
El segundo movimiento, el mono, molto alegro, es el más rítmico y, curiosamente, el que más juega con la forma visual del diseño. Pulgar Vidal utiliza la recursividad en la música.
Dado que la figura del mono en Nazca destaca por su cola en espiral, la música emplea motivos que giran sobre sí mismos, volviendo una y otra vez a la misma nota central pero con diferentes ritmos. Es un movimiento saltarín, con mucho uso de staccato, notas cortas y secas, que le dan un carácter casi coreográfico.
Con su vivo y enérgico ritmo actúa como el scherzo de la sinfonía. Una sección central más moderada correspondería al clásico trío, para terminar repitiendo de forma condensada el motivo rítmico inicial.
El tercer movimiento, la araña, andante, corresponde al movimiento lento de la sinfonía. La música se vuelve mucho más lineal y geométrica, casi matemática. Para describir las patas simétricas y el cuerpo de la araña, el compositor utiliza el serial ismo o filas de notas que se desplazan de forma angular. Las cuerdas suelen tocar sul ponticello, cerca del puente, para crear un sonido metálico y algo escalofriante. Es una música de texturas finas y punzantes, evocando la precisión del trazo sobre la pampa.
El tema evoca los lentos movimientos de la araña, que contrastan con el ritmo del mono expresada en el anterior movimiento.
El tema principal posee cierto aire de misterio que se acentúa en su clímax para regresar a la tranquilidad en su sección final.
El cuarto movimiento, espirales, allegro con brío, es el movimiento final y funciona como una síntesis de toda la cosmogonía de la cultura Nasca. La música en lugar de enfocarse en un animal específico, se enfoca en el concepto geométrico de la espiral, que para Pulgar Vidal representa el infinito y el ciclo del agua o la vida.
La música es un crecimiento constante, un gran crescendo dinámico y rítmico. Los ritmos se van superponiendo unos sobre otros, creando un torbellino sonoro que cierra la obra con una energía desbordante, representando la persistencia de estas líneas a través de los milenios.
Pulgar Vidal decía que estas líneas eran, música para los ojos. Por eso, se puede observar que la armonía es bastante disonante y moderna. El compositor no quería que sonara como música folclórica antigua, sino como la fuerza abstracta y matemática que permitió a los Nasca crear algo tan perfecto.
La «Sinfonía Nº 4» (Taki-Bach) fue compuesta en 1998 para orquesta de cuerdas y estrenada el 6 de octubre de 2002, en el Auditorio Principal del Museo de la Nación, en Lima. La interpretación estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú, bajo la dirección de Dante Valdez. Taki significa canto o danza ritual andina y Bach es una referencia simbólica a Johann Sebastián Bach.
En Taki-Bach, Pulgar Vidal plantea una síntesis personal entre principios constructivos asociados a la tradición bachiana y elementos rítmicos, melódicos y gestuales provenientes de la música andina, entendida no como cita folclórica literal sino como sustrato cultural profundamente interiorizado.
La obra se inscribe en la etapa de madurez creativa del compositor y constituye uno de los ejemplos más claros de su búsqueda por integrar lenguajes históricos europeos con una concepción andina del tiempo musical, el pulso y la expresión colectiva, dentro de un discurso sinfónico de notable coherencia formal.
La Sinfonía Taki-Bach es derivada de un trabajo que inicialmente se planeaba para el piano pero finalmente fue destinado a una orquesta de cuerdas. En esta especie de bachiana peruana o bachiana andina, Pulgar Vidal rinde homenaje al compositor alemán con un marcado énfasis en la escritura contrapuntística evocadora del barroco.
Este encuentro entre la música andina y la bachiana parte en principio del material utilizado, un motivo tradicional religioso de Apurímac, un sujeto de fuga de Bach y un toque de clarín cajamarquino. El compositor se acerca en esta obra a una noción barroca del término sinfonía.
Es la más conceptual y experimental de sus sinfonías. Un diálogo entre el contrapunto bachiano y el canto ritual andino. Lenguaje contrapuntístico, modal, con estructuras inspiradas en la escritura barroca, pero impregnadas de gestos rítmicos indígenas. Carácter intelectual pero expresivo como síntesis final de su pensamiento musical.
Las cuatro sinfonías de Pulgar Vidal forman un ciclo coherente que recorre el indigenismo simbólico (Chulpas), la reinterpretación histórica (Barroco criollo), la contemplación arqueológica-cosmológica (Nasca), y la síntesis intercultural y estilística (Taki-Bach).
Francisco Bernardo Pulgar Vidal murió en Lima el 17 de enero de 2012.