José António de Almeida Prado (1943-2010) nació en Santos, ciudad situada en el litoral del Estado de São Paulo, el 8 de febrero de 1943. De pequeño escuchaba a su hermana Tereza Maria tocar el piano y a los siete años escribía pequeñas piezas, antes de empezar sus lecciones con Lourdes Joppert. Estudió piano con Dinorá de Carvalho, armonía con Osvaldo Lacerda y composición con Camargo Guarnieri.
Después de lograr el primer premio en el I Festival de Música de la Guanabara en 1969, por la cantata "Pequeños Funerales Cantantes", para coro, solistas y orquesta, sobre un texto de su prima, la poeta Hilda Hilst, prosiguió sus estudios en Europa. Estudió con Nadia Boulanger y Olivier Messiaen en París entre 1970 y 1973, además de una breve permanencia en Darmstadt para estudiar con György Ligeti y Lukas Foss.
La "Sinfonía Nº 1" fue escrita en París entre noviembre de 1969 y marzo de 1970. Dedicada a Nadia Boulanger está dividida en tres movimientos contrastantes utilizando un lenguaje atonal libre.
El primer movimiento es el más extenso y elaborado, ocupando más de la mitad de la duración de la sinfonía.
El segundo movimiento contrariamente al anterior consiste en una partitura relativamente abierta para los intérpretes. Se subdivide en cuatro breves secciones, un interludio y tres tríos.
El tercer movimiento está escrito en forma de solo de violoncelo con un discreto acompañamiento de la orquesta reducida a un conjunto de cámara.
No existe ninguna grabación de esta sinfonía, lo que nos sirve para introducir una reflexión. En el caso de obras de juventud de los compositores no se encuentran grabaciones cuando son de carácter atonal, lo que no ocurre en el caso de los compositores que en su fase inicial escribieron dentro de la tonalidad. Un caso relevante es el de Schönberg del cual son más interpretadas las obras tonales de juventud, que sus grandes obras dodecafónicas de madurez.
Esto nos lleva al concepto de música comercial, la que vende o la que atrae al público. Los programadores de los conciertos generalmente buscan la música tonal para llenar sus salas. La reflexión es la siguiente, los compositores deben escribir para agradar al público que escucha sus obras o para satisfacer su propia esencia, prescindiendo del espectáculo. En resumen, ¿la música se escribe para el disfrute de los melómanos o debe buscar nuevos caminos sin pensar en su auditorio?.
Almeida Prado volvió al Brasil en 1974, asumiendo el cargo de profesor en el Conservatório Municipal de Cubatão. Poco tiempo después fue contratado por el entonces rector de la UNICAMP, la, Universidad Estadual de Campinas, Zeferino Vaz, para ser profesor del curso de música del Instituto de Artes de la Universidad, ejerciendo durante 25 años, hasta su jubilación en 2000.
En 1974 compone la primera de sus 18 "Cartas Celestes", la mayoría para piano solo. Un encargo del Planetario de São Paulo. Una traducción sonora de la puesta o salida del sol en las cuales los objetos celestes desfilan en un contrapunto de gran creatividad.
Del mismo modo que en Astronomía las estrellas se clasifican por su luminosidad, Almeida Prado crea 24 acordes sinestésicamente brillantes, realizando una partitura para hacer resonar al piano, gritar y maravillarse ante el firmamento
"Aurora para piano y orquesta" compuesta en 1975 es una consecuencia natural a las Cartas Celestes. Emplea su nueva técnica de transtonalidad, que enfatiza los armónicos superiores e inferiores de las notas de manera libre, sin la sintonización del espectralismo de sus compañeros de clase Murail y Grisey en sus estudios con Messiaen, vistiéndolos de colores sinfónicos. Presenta una salida del sol de un modo de gran abstracción.
"Amém para orquesta de cuerda" compuesta en 1975 sigue la misma línea vanguardista de la obra anterior
La “Sinfonía UNICAMP" fue compuesta entre mayo de 1975 y septiembre de 1976, dedicada al Rector de la Universidad Dr. Zeferino Vaz y sus distintas secciones. Orquestada para dos flautas, piccolo, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes, dos fagots, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba, timbales, batería, piano, celesta y cuerda.
Aunque no es tonal, su concepción armónica se basa en ciertos centros tonales, con tendencia a la nota fa. Dividida en cinco movimientos, que se interpretan sin interrupción, presenta un principio de estructura que se hará notable en la obra del compositor. Consiste en enmarcar el cuerpo principal de la obra con dos breves movimientos externos.
El primer movimiento, Pórtico I, corresponde a la introducción que se abre con fuertes entradas y clústeres de la percusión en forma de obertura con el estilo modernista atonal adoptado por el compositor después de sus estudios en Europa.
El segundo movimiento, Ciências, continúa sin interrupción con motivos seriales y diseños rítmicos complejos mecanicistas, con espacios repetitivos, que intentan representar de modo abstracto el mundo de las ciencias.
El tercer movimiento, Artes, corresponde a la parte lenta de la sinfonía. Después de una desaceleración orquestal una llamada de la percusión nos traslada a un nuevo estado sensorial. Notas sostenidas de la cuerda y motivos de la madera representan una sublimación de los valores artísticos.
El cuarto movimiento, Humanidades, se inicia mediante la madera siguiendo la línea anterior. El sonido de la percusión empieza una sección de fuerza ascendente, que nos conduce a una dinámica serie de la cuerda la cual sin interrupción nos llevará al movimiento final.
El quinto movimiento, Pórticos, cierra la sinfonía en forma de coda, mediante una serie de sonidos que se van intensificando hasta el fuerte acorde final.
El "Concierto Nº 1 para piano y orquesta" compuesto entre 1982 y 1983 está concebido como una forma sonata monotemática derivada de un motivo de cuatro notas. Dividido en nueve secciones interconectadas correspondientes a una serie de ocho variaciones. A pesar de llevar el número 1 no escribió ningún otro concierto para piano.
"Variaciones concertantes para marimba, vibráfono y cuerdas" fue compuesta en 1984. El "Concert Fribourgeois" compuesto en 1985.para unos residentes de la ciudad suiza de Fribourg, es un homenaje a J. S. Bach en el 300º aniversario de su nacimiento. Compuesto para piano y orquesta utiliza la estética postmoderna del compositor en forma de collage técnico con la música de Bach. Una obra estéticamente más atractiva que las anteriores.
La “Sinfonía dos Orixás" terminada el 5 de enero de 1985, fue estrenada en marzo del mismo año, interpretada por la Orquestra Sinfònica Municipal de Campinas dirigida por Benito Juarez, en el Teatro interior del Centro de Convivência Cultural de Campinas, para celebrar los diez años de la orquesta. En el mes de junio se grabó un LP para el sello de UNICAMP.
La obra se divide en diecisiete partes, en las que se escuchan quince cantos de los orixás, además de dos interludios. Según Carlos Fiorini, que estudió la obra en profundidad en la Academia, a pesar de las divisiones, la música continúa sin interrupción. La visión de Almeida Prado de los Orixás[1] está cargada de sincretismo religioso con el catolicismo, una religión de la que era adepto.
Para cada Orixá se refería a un santo católico. El compositor ya no incluye en la obra el Exu, porque, según la creencia católica, esto representaría al diablo. Sin embargo, en la creencia yoruba, la invocación del Exu es fundamental para cada rito, porque es él quien hace la conexión entre los hombres y los orixás, escribe en un texto de 2013 en un disco dedicado por Osesp al compositor en su serie digital. En esta ocasión el grupo grabó la suite creada por el maestro Carlos Moreno a partir de la sinfonía.
Sin embargo durante los ensayos para el estreno, los percusionistas de la orquesta convencieron al compositor para incluir la presencia de Exu en la partitura. Según el propio compositor, la sinfonía es simbólica de su relación con las creencias religiosas, como afirma en una entrevista realizada a principios de la década de 2000
Lo Afro-brasileño no fue una experiencia mística, sino estética. No tengo ningún interés en estas religiones como actos de fe. Me parece muy bonito el ritual del Candomblé, la ropa, los temas, la obsesión, los tambores, la conexión con la tierra, muy primitivo. Todo esto me encantó cuando compuse la Sinfonía de los Orixás. Respeto a aquellos que creen en cualquier religión. La divinidad de Jesús está en todas las religiones. Si Dios está en todo, el Espíritu Santo también actúa en Candomblé, para aquellos que creen. Cuando se trata del respeto por todas las religiones, soy ecuménico.
Desde el aspecto extramusical, la Sinfonía del Orixás es el logro más grande y ambicioso de Almeida Prado que utiliza el tema afrobrasileño. Además de encontrar un retrato sonoro de 15 orixás, la propia instrumentación orquestal sufrió influencia directa, con la inclusión de 8 percusionistas para interpretar 21 instrumentos diferentes.
El propio compositor, en el prefacio de la partitura editada, escribió una "Alabanza a Oxalá": De mi boca salió una alabanza: Oxalá, Hijo de Dios, Bendícenos, mucha luz y protección! De mi mano derecha salieron múltiples pitidos, música reflexiva y escrita, un gran Canto a los Orixás. Desde mi corazón un deseo: Que todos los que tocan y oyen esta obra sientan paz, salud, alegría, esperanza, amor, unidad. Y que mis hermanos en el planeta Tierra, y en otras partes del Universo, vengan un día para ser Uno con el Dios-Padre, Uno con el Espíritu Santo y Dios-Jesús.
Para los comentarios de esta sinfonía utilizamos la tesis doctoral de la Universidad Estatal de Campinas titulada "Sinfonía dos Oixás de Almeida Prado: un estudio sobre su interpretación a través de una nueva edición, crítica y revisada", escrita por Carlos Fernando Fiorini.
Para una mejor compresión y además conocer una parte importante de la cultura popular brasileña a continuación se describen los dioses africanos de la santería, que se conocen como orixás u orishas, base del sincretismo, una unión entre las primitivas religiones y el cristianismo.
Los Orixás. Ubicados principalmente en el suroeste de Nigeria, en la región del delta del río Níger, encontramos la nación yoruba. Con su propia lengua y cultura, fue donde se desarrolló la religión de los Orixás. Según su tradición, los orixás son hombres y mujeres, con orígenes en los clanes ancestrales africanos, capaces de manipular las fuerzas de la naturaleza, o que aportaron elementos esenciales para la supervivencia, como la caza, la siembra, herramientas, hierbas para la curación, etc. Estos habrían sido divinizados hace más de 5.000 años, pero aún tendrían características humanas con sus cualidades y defectos. Olodumare u Olorum, el Ser Supremo, dio la tarea de los orixás de crear y gobernar el mundo.
Cada uno sería responsable de un aspecto de la naturaleza y la condición humana. Sin embargo, el único contacto posible entre los hombres y los orixás es a través de Exu, el mensajero orixá, que hace la conexión entre lo humano y lo divino. Cuando los africanos fueron traídos como esclavos a América, con ellos vino gran parte de su tradición y, en consecuencia, su religión.
En Brasil, los portugueses vieron la adoración africana como brujería y, por lo tanto, la reprimieron. En aras de la supervivencia, los esclavos comenzaron a asociar los orixás con los santos católicos. Cada vez que rezaban a un santo, era el orixá a quien hacía sus peticiones y daba sus ofrendas. Este sincretismo religioso dio lugar a lo que se conoció como candomblé brasileño. Y fue con esta visión de la religión afro brasileña que Almeida Prado, un ferviente católico, idealizó la Sinfonía de los Orixás.
Su elección de los orixás para ser representados en su sinfonía conecta a estos dioses yoruba tanto con los aspectos de la naturaleza, que se remontan a su origen africano, como con sus interrelaciones con el catolicismo a través de los santos. Enumeraremos a continuación todos los orixás contemplados por el compositor, por orden de aparición durante la sinfonía, al describir su origen y su representación sincrética.
Exu, Orixá mensajero. Es quien realiza la conexión entre los hombres yoruba y los dioses. Sin él no hay comunicación. Por lo tanto, antes de que comiencen las ceremonias Exu recibe homenaje. Si esto no sucede, incomodará y perturbará el ritual con sus payasadas. Se hizo conocido como el dueño de la encrucijada y la puerta principal. Es un orixá joven, cínico y agresivo. Por estas características, en los primeros contactos los europeos lo asociaron erróneamente con el diablo. Incluso hoy tienen esa imagen de él. Por lo tanto, al principio, el propio Almeida Prado lo había excluido de la sinfonía.
Obatalá significa literalmente el Rey de la Tela Blanca. Considerado el más grande de los orixás, fue a través de él y su esposa, Oduduia, que llegaron todos los demás. Es el orixá de la creación del hombre y de las ciudades. Se identifica con el cielo. En Brasil se le confunde con Oxalá, representando su aspecto masculino. Almeida Prado lo coloca como Dios Padre. Su movimiento se subtitula el canto del universo.
Ifá, orixá de los oráculos. Sabio, conocedor de los destinos de los hombres, enseña cómo resolver problemas. Ocupa una posición destacada en el panteón yoruba. En el sincretismo afro brasileño se puede asociar con el Santísimo Sacramento. Almeida Prado lo identificó con el Espíritu Santo. El subtítulo de su movimiento es el canto de adoración.
Oxalá es llamado el gran Orixá. Nombre preferido de Obatalá en Brasil. Orixá de la creación y fecundidad del hombre. Representado de dos maneras, aparece joven y guerrero, como Oxaguiã, y viejo y sereno, Oxalufã. Siempre equilibrado, es muy respetado por los demás orixás. Relacionado con Nuestro Señor de Bonfim, el compositor también lo coloca como Jesús, Hijo de Dios. Aparece en tres movimientos, que tienen los siguientes subtítulos: la canción de la luz, el juego de las caracolas y la canción del amor y la alegría.
Xangó. Dueño del fuego y el trueno, es el orixá de la justicia. Según la mitología, fue uno de los primeros reyes de Oyó, fundador de una dinastía que aún gobierna esta tribu yoruba. El esposo de Iansan, Obá y Oxum, posee un carácter viril y violento. Identificado principalmente con São Jerônimo, Almeida Prado también agrega São Pedro y São José. Está presente en dos movimientos, cuyos subtítulos son el canto de las alturas y los abismos y el canto de las tormentas, rayos y truenos.
Oxum, ninfa del río. Oxum es el orixá de aguas dulces, belleza, vanidad y oro. Preside el amor y la fecundidad. Maternal y tranquila, es una de las esposas de Xangô y también de Oxóssi. Asociado con Nuestra Señora de Candeias, Almeida Prado incluye Nossa Senhora da Conceição, que a menudo también se identifica con Yemanjá. El subtítulo de su movimiento dice el canto de lagos y ríos.
Ogum. Orixá herrero, dios de la guerra, la tecnología, la agricultura y dueño de los caminos. Impaciente y obstinado, es responsable de la supervivencia del hombre a través del trabajo. Al empuñar una espada, se identifica con San Jorge, pero también puede asociarse con San Antonio.
Obá, ninfa del río. Obá dirige las corrientes del río y la vida doméstica de las mujeres. Es una de las esposas de Xangô. Está relacionada con Santa Juana de Arco. El movimiento Ogum – Obá está titulado como la danza de la espada y el fuego.
Ibeji. Deidades infantiles, son orixás gemelos, protectores de los niños. Ellos presiden la infancia y la fraternidad. San Cosme y San Damián corresponden a su representación afro católica. El movimiento se titula canción para Cosme y Damian.
Omulu. Orixá de plagas, viruela y enfermedades infecciosas. Viejo, de aspecto repulsivo, conoce sus secretos y su curación. Tímido y vengativo puede curar y producir enfermedades. Debido a su poder curativo, estaba relacionado con San Lázaro y a veces con San Roque. Su movimiento se subtitula la canción de la noche y el misterio.
Oxóssi. Orixá de la caza. Intuitivo y emocional, habita las profundidades de los bosques con sus animales. Es el esposo de Oxum. Relacionado con São Sebastião, a veces se puede identificar como São Jorge.
Ossaim. Orixá de las hojas. Inestable y emocional, es consciente del poder mágico de curación por las hierbas y palabras mágicas que despiertan sus poderes. Identificado con São Benedito, Almeida Prado lo relaciona con una figura femenina: Santa Luzia. El movimiento Oxóssi – Ossaim tiene como subtítulo el canto de los matorrales y los bosques.
Iemanjá. Orixá del río Níger, señora de las grandes aguas, los mares y océanos. Siempre representada como una mujer tranquila de aire imponente y pechos voluminosos, es la diosa de la maternidad y la fecundidad. Considerada como la madre de todos los orixás, aparece como la esposa de Oxalá. Generalmente asociada con Nuestra Señora de la Concepción, el compositor la identifica con Nossa Senhora Aparecida. Su movimiento se subtitula el canto de los siete mares.
Iansá. Orixá de los vientos y tormentas, dirige la sensualidad femenina. La Señora del rayo y soberana de los espíritus de los muertos es impulsiva, desinhibida e impredecible. Identificada con Santa Bárbara, su movimiento se subtitula el canto de la pasión.
Oxumaré. Orixá del arco iris, controla las lluvias y la fertilidad de la tierra. Es el responsable de transportar las aguas de la tierra al cielo. Representada como una serpiente, su naturaleza es al mismo tiempo masculina y femenina y puede aparecer como una fuerte guerrera o una hermosa ninfa. Hijo de Yemanjá, con quien practicó incesto, se convirtió en el padre de los dioses del universo. Tiene una personalidad sensible y tranquila. En el sincretismo afro católico se asocia con San Bartolomé. Su movimiento se titula el canto del arco iris.
Musicalmente esta sinfonía se sitúa en un período de convergencia de las técnicas de composición empleadas hasta entonces, porque cada movimiento tiene una identidad musical diferente. Sin embargo, la música tiende a apoyarse en ciertas notas o centros expandidos, en mayor o menor grado, con una conclusión clara en la cadencia perfecta en la mayor.
Estructuralmente fue concebida como una introducción y tres movimientos, de los cuales el primero y el tercero son más cortos, mientras que el central compone la mayor parte de la música, dividida en otros 17 movimientos internos.
Si analizamos esta obra sólo por su división en movimientos, veinte considerando la subdivisión interna de Manifestación de los Orixás, podría pasar por una suite. Sin embargo, su desarrollo no deja lugar a dudas de que se trata de una sinfonía cíclica. Construida sobre cuatro temas: orixás femenino, orixás masculino, aguas del río Níger y motivo del tiempo, todos se combinan y transforman a lo largo de la obra.
Saudação a Exu (Saludo a Exu). Todo el movimiento es interpretado por solo tres percusionistas, que utilizan instrumentos sin notas definidas. También aparecen inesperados gritos de Exu de los ejecutantes. La música está concebida en forma de improvisación.
I – Chamado aos Orixás: Ritual Inicial (Llamando a los Orixás – Ritual inicial). Mientras que en Saludo al Exu solo tenemos instrumentos de percusión, el movimiento actual esta totalmente pensado para metales, solo hay dos intervenciones rápidas de la percusión en el segundo y cuarto compás de la sección final.
Al principio, los instrumentistas no están ubicados en sus sillas. Las trompas están en la audiencia, mientras que las trompetas y trombones se colocan detrás del escenario. Por lo tanto, debido a su distribución física, los metales se dividen en dos grupos. Hasta el compás 16 hay un diálogo entre las llamadas de las trompas y el eco de los otros instrumentos.
La elección fue muy bien pensada, ya que las trompas, que tienen menor potencia y penetración de sonido, se colocaron en la audiencia, mientras que las trompetas y los trombones se pueden oír perfectamente ubicados detrás del escenario. Esta distribución y forma de escritura permiten que los instrumentos toquen con extrema libertad hasta la siguiente sección.
A partir de entonces, cada uno deja de ser solista y se convierte en un coro para completar el movimiento. En la sección de percusión tenemos dos timbales, bombo, dos tomtoms y piano. Este último actúa en forma de percusión, tocando clústeres en su región grave. Toda esta sección instrumental realiza sólo la función de puntuar el conjunto de metales, preparando la entrada del siguiente movimiento.
Originalmente, fue concebido como la Introducción de la Sinfonía de los Orixás. Su estructura general se presenta de la siguiente manera: A - improvisación - coda. El movimiento de carácter ascendente simboliza, según el compositor, las Orixás femeninas, el primero de los cuatro temas principales de la sinfonía.
La escritura de esta sección es abierta, sin contener barras de compás, donde los instrumentistas improvisan sobre los motivos presentados. Posiblemente, aunque con duración indefinida, esta parte central será más larga que las otras secciones, pues durante su interpretación los músicos se trasladarán al escenario hasta acomodarse en sus lugares adecuados. En este punto de la partitura, el compositor dibujó dos estrellas de cinco puntas, rodeadas por los motivos metálicos, haciendo clara referencia a uno de los símbolos del misticismo afro brasileño.
Cuando todos se encuentran en el escenario, tocan un acorde largo que inicia la coda. La participación de la percusión con los acordes de los metales anuncia el siguiente movimiento, que es interpretado sin interrupción .
II – Manifestação dos Orixás 1 – Obatalá: o canto do universo. (Manifestación de los orixás o canto del Universo). En este movimiento se utiliza la orquesta completa. Las cuerdas siempre actúan en bloque. En los primeros ocho compases la armonía permanece estática, mientras que cada instrumento desarrolla una gama de dinámicas diferentes de las demás. A partir del décimo compás se produce la unificación dinámica, pero la armonía comienza a moverse, siempre en forma de coral.
Formalmente el movimiento se divide en dos secciones. La primera presenta una armonía estática sobre un bajo continuo. Dividiéndose en dos partes, la segunda está marcada por la entrada de un solo de vibráfono.
Obatalá comienza con timbales, bombo y tam-tam tocando de la misma manera que lo encontramos dos veces en el movimiento anterior, creando así la unificación de ambos que se encadenan ininterrumpidamente. Exactamente lo mismo sucede cuando se inicia el siguiente movimiento..
2– Ifá: o canto da adoração, (Ifá o canto de adoración) En este breve movimiento de sólo seis compases y una nota interpretada en pp, el compositor emplea prácticamente toda la orquesta dividida en tres secciones. Cada uno de los grupos toca solo una nota larga que pasa a través de los diversos grupos sin interrupción. La idea general es que esta nota continua cambia casi imperceptiblemente de timbre, pasando de las cuerdas a las maderas y de éstas a los metales y al vibráfono.
Al ser tan corto, este movimiento sirve como conclusión del anterior y prepara al oyente para el Interludio, que comienza con los contrabajos en ppp. Esta conexión con Obatalá se percibe principalmente por la entrada inicial de los timbales, bombo y tam-tam: es el mismo punto de partida del movimiento anterior.
As Águas do Rio Níger: Interlúdio I. (Las aguas del río Níger – Interludio I). Todo este interludio se construye sobre el registro grave y después sobre el registro medio de las cuerdas. Los grupos de violas, violonchelos y contrabajos siempre se dividen en dos partes, mientras que los violines aparecen solo en los últimos tres compases, Los otros instrumentos, las trompetas I y II, los trombones I y II, y la tuba, tocan alternativamente un solo pedal sobre la nota mi, en cuatro octavas diferentes.
La composición es descriptiva y busca retratar el movimiento de las aguas del río Níger. Sin embargo, no es un interludio separado del resto de la sinfonía. Su música presenta un nuevo tema que se desarrollará posteriormente, incluyendo un segundo interludio del mismo nombre, designado con su propio subtítulo: aguas del río Níger.
Es el segundo en aparecer de los cuatro elementos temáticos utilizados como base de la construcción de toda la pieza. De estructura monotemática, se escucha como una nota pedal en los metales. La dinámica está restringida de ppp a p. Los crescendos son bastante sutiles. Comenzando en el tono más grave del contrabajo, la tesitura se eleva lentamente ayudada por los cambios de octava de la nota pedal. Al mismo tiempo, la escritura de las duraciones que comienza con una voz en secuencia de corcheas, se espesa gradualmente con la superposición de los instrumentos y con la concurrencia de líneas independientes.
En la práctica, lo que se escucha es una indefinición rítmica y melódica causada por la simultaneidad y la superposición descritas anteriormente. La articulación legato y el registro grave de las cuerdas también dificultan la claridad. Así el compositor logra el objetivo, describir el murmullo y las aguas onduladas del río Níger sin perder la cohesión musical.
3 – Oxalá I o canto da luz. De nuevo el compositor utiliza motivos descriptivos en la música. Retrata el canto de la luz a través de su orquestación. Los registros graves y medios de las cuerdas del interludio precedente dan paso a la brillante combinación de la celesta en fusas rápidas, apoyada por el vibráfono. Esta combinación permanece hasta casi el final del movimiento. Luego aparecen los violines en trémolo sobre la base armónica del tema de las aguas también sostenido hasta el último compás, con pequeñas variaciones rítmicas.
Luego los violonchelos y violas entran en fusas rápidas, como lo hicieron los violines en el movimiento final anterior. También se añaden al platillo suspendida y al tam-tam. Estos instrumentos forman una base sonora de tesitura aguda bajo la cual escuchamos el solo del corno inglés, al que posteriormente se une la marimba en trémolo. Cuatro trompas se oponen en contrapunto a la melodía principal.
Por primera vez en la sinfonía escuchamos el tema del orixás masculino, presentado por el corno inglés. Frente al tema, reaparece el tema de las orixás femeninas ejecutado por las trompas. En los últimos compases encontramos un crescendo que conduce a fff, vinculando directamente ese movimiento con el siguiente.
4 – Xangô I o canto das alturas e dos abismos. Xangô I (Canto de las alturas y de los abismos. Después de la ausencia en los dos últimos movimientos, las maderas aparecen de nuevo en este tocando el mismo acorde de principio a fin. El corno inglés y los clarinetes tienen sus entradas desplazadas de los demás, a partir del tercer compás. A su vez, las cuerdas ahora no están presentes.
Los metales entran en las últimas cinco compases con trombones y tubas tocando un pedal en re y mi, mientras que las trompas y trompetas desarrollan melodías con las mismas notas. El grupo de percusión es muy amplio y activo.
Temáticamente, este movimiento presenta el último de los cuatro elementos generadores de la Sinfonía, el motivo del Tiempo. A diferencia de los demás, se caracteriza por su naturaleza rítmica. Sin embargo, no es una célula rítmica, sino de la propia pulsación continua, que puede aparecer como una simple combinación o incluso en diferentes momentos superpuestos, dando lugar a la poliirritmia.
La música fue compuesta en forma de estructura lineal. Comienza con un acorde fff de marimba, vibráfono, campanas tubulares y piano, junto con las maderas en p. A partir de ahí, mientras estas soportan la base armónica, se produce un proceso de adición y acumulación instrumental y temática, con las sucesivas entradas de campanas con bombo, tímpanos, piano, agogo y toda la sección de metales, culminando en el acorde inicial del siguiente movimiento.
5 – Oxalá II: o jogo dos búzios, (Oxalá II o juego de las caracolas). Después de tres movimientos y un interludio con la orquesta reducida, vuelve a usarse por completo. Las cuerdas son responsables de la base armónica de la sección A, pero no tocan la B. Sin embargo, en la coda, hacen la primera entrada temática en ff. Las maderas tienen dos intervenciones temáticas en la primera sección y otras dos en escalas ascendentes, pasando de un instrumento a otro.
Piccolo y fagot lideran toda la Sección B, como los únicos representantes de ese grupo. En la coda son el tercer grupo en unirse a los demás. Con una fuerza similar a la de la madera, tambien entran los metales, pero mantienen un pedal en dos compases de pausa antes de las escalas ascendentes.
En la siguiente sección, las trompetas I y II acompañan al dúo de piccolo y fagot. Al igual que las cuerdas y las maderas, los metales entran en la coda, repitiendo sus motivos temáticos. La percusión, a diferencia del resto de la orquesta, no actúa en un solo bloque. Al principio, las conchas suspendidas dan un cierto tono descriptivo al movimiento, cuyo subtítulo es el juego de las caracolas.
Por primera vez en la sinfonía encontramos una estructura más desarrollada, pero dentro de la forma tradicional A, B, A. Varios elementos temáticos se encuentran en Oxalá II. tema de orixás masculino desarrollado por maderas, metales, marimba y piano. Cuando este termina, escuchamos al agogo atacando el motivo del tiempo. Campanas tubulares, marimba, piano y temple block hacen la base armónica y temática a partir del tema de las aguas del río Níger. Piccolo y fagot tocan a dúo, desarrollando el tema del orixás femenino. Los metales tocan variaciones de los orixás masculinos.
6– Oxum: o canto dos lagos e dos rios (Oxum Canto de los lagos y de los ríos). El anterior movimiento termina con un gran tutti orquestal conectando con el siguiente con un clúster de piano en su registro grave. La música de este movimiento es de concepción camerística. Estructurado en forma binaria, forma la base armónica con el tema de las aguas del rio Níger.
Interlúdio II As Águas do Rio Níger: (Interludio I. Las aguas del Rio Níger). Para esta sección también utiliza una orquesta reducida. El tema principal es el de las aguas del rio Níger
7 – Ogum – Obá: a dança da espada e do fogo. Es uno de los movimientos que más elementos de la orquesta utiliza. Domina la percusión sin ningún elemento melódico. Desde el punto de vista dramático se llega al clímax de la sinfonía. Termina con una breve pausa.
8 – Ibeji: cantiga para Cosme e Damião. Está escrito para cuerdas conteniendo una secuencia melódica.
9 – Omulu: o canto da noite e do mistério. La orquestación vuelve a ser camerística. El tema principal vuelve a ser el de las aguas del Níger.
10 – Oxalá III: o canto do amor e da alegria. Escrito solamente para cuerdas en forma tripartita A, B, A. El tema A es una variante del de los oixás masculinos. El tema B está construido sobre el de los oixás femeninos.
11 – Oxóssi – Ossaim: o canto das matas e florestas. Escrito en forma de bloques orquestales distintos, estructurados en forma de introducción, tema A, tema B, tema A, tema B1 y coda. La misma música sirve para la introducción y la coda
12 – Iemanjá: o canto dos sete mares. Está concebido como un movimiento concertante para violín y orquesta. Se estructura en la forma tripartita A, B, B1, A1.
13 – Iansã: o canto da paixão. (Iansã: canto de la pasión) Su estructura es A, A1, B, coda. Utiliza un único tema, basado en el de los oixás femeninos. La sección B es solo para cuerdas.
14 – Xangô II: o canto das tempestades, raios e coriscos. (Xangô II: canto de las tempestades, rayos y truenos). De manera general funciona como un recitativo dividido en dos secuencias y una coda. Emplea el tema de los oixás masculinos. Se escucha tres veces apareciendo en distinta forma.
15 – Oxumarê: o canto do arco-íris. También está escrito para orquesta reducida. Un movimiento breve sin presentar una división formal. Actúa como una transición hacia el movimiento final.
III – Ritual Final. Escrito para orquesta completa. Los instrumentos van entrando por grupos hasta alcanzar el tutti final en forma de una gran coda. Es una recapitulación de los temas usados durante toda la sinfonía.
Por tener un trasfondo católico, Almeida Prado tomó contacto con el candomblé a través de una visión sincrética, en la que cada uno de los orixás tiene correspondencia con un santo. Así, inicialmente el compositor también relacionó Exu con el diablo, optando por no incluirlo como uno de los movimientos de la Sinfonía de los Orixás.
Según la percusionista Gloria Cunha, Exu es un chico al que le gusta tocar y hacer. Hasta que no se le honra, no deja que los hombres se comuniquen con otros orixás. Cuando no se le recuerda, Exu se vuelve vengativo y puede hacer algo malo a aquellos que lo han olvidado.
"Suite de ballet de la Sinfonía de los Orixás". En 2010 el director Carlos Moreno concibió y organizó una suite de la sinfonía,, que se estrenó bajo su dirección, al frente de la Orquesta Sinfónica de Santo André, una semana después de la muerte del compositor, en noviembre del mismo año.
En esta suite, los movimientos inicial y final permanecieron sin cambios, mientras que la reorganización tuvo lugar dentro de la Manifestación de los Orixás. De las diecisiete partes, ocho fueron conservadas. Mientras Obatalá e Ifá, que inician el movimiento, así como Iansã, Xangô II y Oxumarê, que lo concluyen, continúan en sus lugares originales, entre estos dos grupos escuchamos a Ogum-Obá, Ibeji y Oxalá II cambiados de posición.
En esta nueva configuración, hay una introducción y una conclusión con una secuencia de escenas en el movimiento central, independiente del desarrollo temático. Desde este punto de vista, el nombre de suite era adecuado, pues, con la exclusión de siete movimientos y los dos interludios, además del intercambio del orden original de otros tres movimientos, había una subversión de la concepción estructural de la Sinfonía para dar paso a una secuencia de canciones.
Curiosamente, la única vez que la obra se presentó en forma de ballet fue en octubre de 1987, en el Grand Théâtre de Genève, con la Orchestre de la Suisse Romande, bajo la dirección de Jean Marie Auberson y coreografía de Oscar Araiz.
Entendemos que no hay razón para darle el título de ballet. Corroborando esta idea, la única grabación, hasta el momento, realizada en 2013 por la Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo, bajo la dirección de Celso Antunes se titula "Suite de la Sinfonía nº 2 Dos Orixás". La palabra Suite se refiere directamente a una serie de extractos de la Sinfonía, sin hacer referencia a la obra como ballet.
La “Sinfonía Apocalipsis" fue terminada en colaboración con José de Paiva Netto en 1987. Además de la orquesta incluye soprano, barítono y coro. Escrita en un lenguaje tonal libre, está estructurada en cuatro movimientos precedidos por una introducción. El primer movimiento presenta el tema compuesto por José de Paiva Netto, a partir del cual se desarrollarán las breves variaciones del segundo. El coro y los solistas solo entran al final.
Introdução – Apocalipse - I – A Ilha de Patmos - II – A Visão dos Sete Anjos Variação 1 – O Arcanjo Gabriel Variação 2 – O Arcanjo Rafael Variação 3 – O Arcanjo Miguel Variação 4 – O Anjo do Oriente Variação 5 – O Anjo do Abismo Variação 6 – O Anjo do Tempo Interlúdio – “Eu vi um novo Céu e uma nova Terra” - III – A Jerusalém Celestial - IV – A Ceia do Senhor .
Esta sinfonía escrita en colaboración, está extensamente comentada en el artículo dedicado a José de Paiva Netto, por lo cual no lo repetimos aquí[2].
La "Fantasía para violín y orquesta" compuesta en 1997 dedicada a su hija la violinista María Constança, fue escrita para el concierto en homenaje al Papa Juan Pablo II en su segunda visita a Rio de Janeiro, el Concerto de Louvação, interpretado por la Orquestra Sinfònica Brasileira en octubre de 1997. Una obra de formato libre que crea un clima místico, como una oración para la paz mundial.
El "Salmo 148" (Louvor Universal) es una peculiar obra escrita en 1997 para piano y conjunto de jazz. Contiene cantos de pájaros y refuerza el catolicismo que expresa el compositor en muchas de sus obras.
"Cartas Celestes" considerada una de las grandes obras pianísticas del siglo XX; está compuesta por diversas partes compuestas en 1974, 1982-83 y 1985.
“Cartas Celestes Nº 8" (Oré-Jacy Tatá) escrita en 1999 para violín y orquesta, lleva un subtítulo escrito en idioma tupí-guaraní que significa Nuestras estrellas. Almeida Prado la considera como una sinfonía concertante para violín y orquesta. Encargada por el Ministerio de Cultura de Brasil para celebrar los 500 años del Descubrimiento del Brasil. La obra fue dedicada a las hijas del compositor, Ana Luíza y Maria Constança Audi de Almeida Prado.
La música está escrita utilizando un lenguaje tonal expandido, menos explícito que el usado en la Sinfonía del Apocalipsis. Posee siete movimientos interconectados, que se detallan a continuación.
I - O Esplendoroso Céu de Porto Seguro 1500 Anno Domini
II - Toccata Estelar. Via Láctea
III - Interlúdio I. As Saudades da Noite Tropical. Luz Zodiacal
IV – As Constelações e Estrelas da Bandeira Brasileira Procyon (Cão Menor) Alphard (Hydra Fêmea) Constelação de Cão Maior Canopus Constelação do Cruzeiro do Sul. Sigma do Oitante Constelação do Triângulo Austral Nebulosa Planetária NGC 3242
V – Interlúdio II. A Magia da Noite Tropical. Aglomerado Messier 7εt6
VI – Scherzo Ígneo. Constelação de Escorpião Gamma de Hydra Fêmea Alpha de Virgem
VII – Postlúdio. O Sol do Terceiro Milênio 2000 Anno Domini
De estructura general concéntrica, en forma de arco, presenta nuevamente una breve introducción y conclusión. El segundo y penúltimo movimiento tienen una escritura de forma concertante y virtuosa para el violín. Los dos interludios enmarcan el movimiento central, que es seccionado, de la misma forma que encontramos en la Sinfonía de los Orixás y en la Sinfonía Apocalipsis.
Es difícil poder relacionar cada una de las partes con los astros correspondientes, una fantasía que solo se encuentra en la mente del compositor.
En 2010 residía en São Paulo, donde daba algunos cursos de análisis musical y cursos sobre su obra, además de presentar un programa de música contemporánea, Kaleidoscópio, en la radio Cultura FM. Poseía una salud frágil, por su diabetes. Fue ingresado en un hospital de São Paulo, tras sufrir un paro cardiorrespiratorio. Falleció diez días después, en la mañana de 21 de noviembre de 2010, a los 67 años de edad, víctima de un edema pulmonar agudo.
En total, Almeida Prado creó más de 300 obras, parte de las cuales fueron publicadas por la editora alemana Tonos Musikverlags. Entre ellas se encuentra además de las citadas, la obra para orquesta "Ciudad de São Paulo" compuesta en 1981.
Entre su música coral: "Ritual para el Viernes Santo" para coro y orquesta (1966); "Pasión de Nuestro Señor Jesus Cristo segundo Son Marcos" (1967); "Carta de Patmo" para coro, solista y orquesta (1971); "Thèrèse o l’Amour de Dieu" para coro y orquesta (1986); "Cantata Bárbara Heliodora" para solistas, coro mixto y orquesta de cámara (1987); "Cantata Adonay Roi Loeçar" para solistas, coro y orquesta de cámara.
Música instrumental como la "Sonata para violoncelo" (1980); Tres Sonatas para violín y piano; "Sonata para viola y piano" (1983); "Réquiem para la paz" (1985); "Sonata para flauta y piano" (1986); "Trio marítimo para violín, viola y piano" (1983); "Libro mágico de Xangô" para violín y violoncelo (1984); "Libro Sonoro, para cuarteto de cuerdas" (1975).
Para el piano compuso Sonatas, Nocturnos, Preludios, Momentos, Ríos, Islas; "Itinerário idílico y amoroso o Libro de Helenice" (1976); "Rosário de Medjugorje" (1987); "Tres Croquis de Israel" (1989); "Quince Flashes de Jerusalén" (1989).
[1] Sobre los Orishas u Orixás véase el artículo sobre José Siqueira
[2] Véase la Sinfobía Apocalipsis de Paiva Netto