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Entrevista a Jesús Rueda

Por Sergio Cánovas Flores

Era una mañana cálida, la gran arteria madrileña de la Gran Vía latía llena de bullicio. Dentro de la cafetería del Círculo de Bellas Artes nos encontramos Jesús Rueda y yo. Lo conocí por primera vez la semana pasada, de forma totalmente inesperada. En un concierto estaba programado el estreno de su quinta sinfonía “Naufragios”. Escuchar el estreno de una sinfonía de un compositor español contemporáneo es como encontrar un trébol de cuatro hojas en un campo lleno de tréboles, así que, sin dudarlo ni un segundo, reservé un asiento para el concierto.

El día llegó, y ya desde los primeros minutos escuchaba una música difícilmente comparable a cualquier otra cosa que se hubiera presentado antes en el Auditorio Nacional. Tras los dos primeros movimientos, estaba decidido a contactar directamente con el autor para darle mi enhorabuena. Cuando la orquesta finalizó la obra, aplaudí con fuerza y salí rápidamente para saludar al compositor.

Después una breve charla, le sugerí la idea de hacer una entrevista, él aceptó y tras una  semana quedamos para hacerla. Mi idea era una entrevista bastante distendida, libre de formalidades. Está dividida en dos partes, una primera en la que dialogamos sobre cuestiones musicales en general y una segunda cuyo punto de enfoque es el estreno de la quinta sinfonía.

Sergio Cánovas – Jesús Rueda (abreviados como S y J)

Parte I

S: En su opinión ¿Cuál es la situación de la música clásica contemporánea en España?

J: Así de golpe ¿No? Y de entrada (risas). Se podría ver desde muchos puntos de vista; desde el punto de vista de la creación no creo que haya ningún problema porque, realmente, España ha sido siempre un país de creadores. Hay muchísimo talento, no sé por qué, supongo que por una confluencia de factores que colisionan en este país y estos estímulos provocan manifestaciones artísticas. Hay creadores y creo que bastante buenos, cosa diferente es que España está en una situación un poco anómala, porque dado el número de creadores (como podría pasar también en Italia, sobre todo su zona meridional, en la que se producen muchos) sin embargo la situación, históricamente, ha sido poco favorable a ellos. Por eso digo que es una situación anómala, no sé como decirlo.

S: ¿Quizá quiere decir que no hay un apoyo estatal?

J: No solo, porque el apoyo debería venir también de abajo, me refiero a un caldo de cultivo, un tejido social que soporte a estos creadores, como pasa en otros países de la Unión Europea (Alemania, Inglaterra o Francia). Ese eje central europeo que es el que mantiene un mayor equilibrio entre la creación y a quién va dirigida dicha creación. En cuanto aquí en España ese tejido es muy deficitario, por lo tanto, si no hay una base, difícilmente vamos a encontrar esos apoyos. El tejido social del que hablo se llama educación musical en la escuela.

S: Ve muy importante la implicación del público y la sociedad.

J: Exactamente. Podríamos seguir ahondando en el problema y decir: “bueno ¿y esto por qué sucede?” Y todo nos lleva al mismo lugar, que es la educación. Precisamente esta pérdida de fuerza (de la filosofía actualmente, por ejemplo) en la enseñanza es un desastre. La música siempre ha sido tratada en la escuela como un derivado, algo muy secundario, con lo que difícilmente vamos a encontrar gente que necesite aproximarse a la música más allá de, en algún momento, algo de Beethoven y poco más. No hay interés, no hay estímulos, no hay educación, y sin ella no se puede hacer nada, cero.

S: ¿A qué compositores del pasado reconoce usted su influencia o incluso admiración?

J: Los clásicos del repertorio, son lugares comunes, pero inevitables. Bach es una figura prodigiosa porque contiene todo: el mundo formal, intelectual... él es el punto álgido del barroco en el que todo toma sentido en su música. Todos los vectores históricos que venían del siglo anterior, de repente, confluyen en un músico excepcional. Bach aúna todo: la estructura matemática, el mundo intelectual, lo sensorial, la emoción... pero no del “expresionismo” que vendrá del “Sturm und Drang”, sino la expresión propia, de la relación que sale de los intervalos. Bach sin duda.

S: ¿Quizá alguno del siglo veinte?

J: Por supuesto, Mahler es uno de ellos, muere en 1911 pero creo que aporta una semántica nueva a la música y entra de lleno como un rompehielos en el siglo veinte. A partir de ahí hay diferentes lineas, músicos que me interesan más o menos. De principios del siglo veinte me interesa Messiaen porque también él, de algún modo, intenta aunar lo que hizo Bach (a siglos de distancia) porque el momento de Messiaen no es un punto álgido de la historia, no hay una confluencia de factores, pero es un grandísimo músico que me interesa por cómo aúna los vectores históricos que le tocan vivir en su tiempo.

Bartok es un compositor fundamental para entender el siglo. Primero por su deconstrucción del viejo orden -saturado de cromatismo- y a partir de los restos crear un edificio nuevo (en su tiempo estaba de moda construir sistemas nuevos, partiendo casi de cero). Fue un momento histórico que abrió muchos caminos, unos se dedicaron a romper lo anterior, otros a  deconstruirlo, y otros a crear un nuevo mundo, a establecer los cimientos para nuevos sistemas, etc. El caso de Bartok es como una deconstrucción, Bartok es un caso luminoso en el siglo veinte. No te voy a hablar de Schoenberg, que fue un gran músico, le admiro y ha marcado el devenir de la música, porque a través de la segunda escuela de Viena generó las vanguardias históricas de después de la segunda guerra mundial, prácticamente todo el centro del siglo veinte, pero sin embargo no me influye tanto, me interesan más otras perspectivas.

¿Más allá de la segunda guerra mundial? Me lo pones difícil (risas). Se aproxima demasiado a nosotros, no hay suficiente espacio como para mirar en la distancia, pero si te puedo dar algunos nombres que creo que han hecho camino: Lutoslawski aporta un lenguaje musical de su tiempo con una inteligencia puramente musical (no extramusical) y además ha incidido en las nuevas generaciones. Hay músicas que son importantes, que marcan el lenguaje que vendrá (en cualquier caso yo las veo un poco tangenciales) por ejemplo, la escuela francesa del espectralismo, que procede a su vez de Scelsi, parte del ensimismamiento en los armónicos que se van produciendo en el espectro físico-armónico y cómo se construye la música en torno
a esos parciales. Me parece un perspectiva interesante, pero para mí entra dentro del territorio del experimento. En mi caso tomo elementos de esa música porque son fascinantes, pero  como música total creo que no llega a formalizarse. De acuerdo, Grisey escribirá obras importantes, pero introducirá otros elementos musicales en su obra, más allá de la doctrina espectralista. Esto dentro de lo que denominaría primera ola espectral.

Me interesan las escuelas repetitivas norteamericanas, que venían influídas por la música africana...

S: ¿Minimalismo?

J: Diferenciaría lo repetitivo del minimal. Para mí los repetitivos (autores de finales de los sesenta a principios de los setenta) como Steve Reich, La Monte Young, Philip Glass, Terry Riley, etc, me parecen interesantes porque rompen el discurso clásico del desarrollo, un experimento que luego dará resultados en músicas más elaboradas como será la segunda ola repetitiva: John Adams, etc. Así como será muy interesante la segunda ola del espectralismo francés, y no precisamente en manos de compositores franceses, sino de un italiano (¡volvemos a Scelsi!) como es el caso de Fausto Romitelli.

Las segundas olas no son tan radicales como las primeras, sino que recuperan elementos de la tradición, y por lo tanto tienden a una música más aglutinadora. Todas las vanguardias aportan elementos para la modernidad (como críticas musicales que son de su momento histórico), pero me parecen incompletas en sí mismas: son radicales, priorizan una idea y se construyen en base a ella, despojándose del resto de parámetros musicales (¡es el único modo de ser radical!) y a veces funcionando como reacción frente a la música imperante (uhmm... ¿música reaccionaria?). En general me interesan las ideas y las propuestas de la música radical o de vanguardia, pero no así su realización, esto es, el “relleno” musical de esa idea o propuesta conceptual.

En cuanto al minimal me interesan compositores como John Cage o Feldman, que tienden a los elementos más pequeñitos, más mínimos: acontecimientos sonoros como pequeñas islas en lagos infinitos de silencio. Pero los miro de lejos.

S: Frente a la textura cromática de Wagner o de los postrománticos.

J: Claro, es una reducción al mínimo elemento, lo que la hace muy hipnótica, meditativa, etc. Nada que ver con el expresionismo que vendrá después de Wagner, que continúa estando en la línea wagneriana. Schoenberg, aunque es más brahmsiano que wagneriano, está dentro de esa tradición expresionista que Wagner preludia.

S: ¿Hoy en día hay algún autor por el cual esté interesado o siga su trabajo?

J: ¿Vivo o muerto?

S: Vivo, preferentemente (risas).

J: Los autores vivos somos muy incómodos... Me influyen muchos compositores que, aunque no vivos, si estuvieron presentes en mi quehacer; Stravinsky mucho; Shostakovich me parece un compositor interesante, murió en el 75, yo tenía catorce años, tú ni habías nacido (risas). De entre los vivos mi maestro Luis de Pablo, que tiene ya noventa años... compositores como Fausto Romitelli, que murió más joven que yo, Luca Francesconi, Wolfgang Rihm, Thomas Adès, John Adams... Ya más jóvenes la verdad es que les pierdo de vista.

S: son más desconocidos.

J: Claro. La música, salvo que seas un autor muy precoz como Mozart, tiene un largo recorrido, no como en el mundo del deporte, que a los treinta y cinco ya estás jubilado, sino que, en la música clásica, sueles partir de dicha edad: es cuando realmente puedes decir algo. Evidentemente no tenemos la perspectiva suficiente.

Y españoles, me interesan mucho compositores de mi círculo. Me atrae lo que hace David del Puerto, Jesús Torres, César Camarero, Mauricio Sotelo, Ramón Humet... y algunos más (que me perdonen por la falta de espacio) y después hay más jóvenes, algunos ex-alumnos: Óscar  Escudero, por ejemplo, que no debe de tener los treinta años todavía, muy joven...

S: ¿Sigue de cerca o se adhiere usted a alguna corriente actual? Por ejemplo;  minimalismo, poliestilismo, neorromanticismo...

J: La primera que has dicho... ¿Tú crees que el minimalismo aún está vigente?

S: Yo diría que sí. Philip Glass sigue vivo.

J: Sí, lo que pasa es que Philip Glass ya no es aquel de los setenta. Su última ópera, que se estrenó hace unos pocos años en el Teatro Real, “The Perfect American”, no tiene nada que ver con la música repetitiva. Es música en la línea de John Adams, ha cambiado. Ha retomado elementos de la tradición.

S: Bueno, postminimalismo, como creo que se llama.

J: Postminimalismo, o sea poliestilismo, porque ya no tiene mucho que ver con el minimalismo. Igual que las últimas obras de Wolfgang Rihm, no tienen nada que ver con su etapa neoexpresionista. Todo ha cambiado, incluso dentro de los mismos lenguajes de los compositores, por lo cual es una pregunta muy difícil de responder.

Sería un error decir que me adhiero a una tendencia porque es limitar tu territorio, y a lo mejor mañana ha dejado de interesarme y estoy en otra historia. Procuro seguir mi camino; es cierto que hay tendencias que me interesan (que tampoco es que me interesen mucho, y es que vivo sumergido en una especie de cueva), pero también te puedo decir que hay tendencias que no me interesan nada, que son prácticamente las que he vivido: yo soy una especie de epígono de epígonos de las vanguardias. Quiero decir que la música que hacíamos en España llegaba como novedad cuando en el resto de Europa eran ya músicas académicas Esto te pone en una situación fuera de lugar. He aprendido mucho de todo aquello, principalmente de lo que no tengo que hacer. Creo que le debo más a esto último que a los aciertos: lo que ha dejado de interesarme, lo que ya no me motiva ni estimula, lo que no responde a mis necesidades, independientemente de lo que ocurra en el panorama.

Y hay mucha música (todavía hoy en día) que me provoca una extraña sensación de deja vú, en el que se venden como algo novísimo cosas que en los años sesenta y setenta eran de lo más normal. Pasa con la moda también, de repente aparecen los pantalones con campanas floreadas y dicen “esto rompe con la pana, es lo más nuevo ahora”, y piensas “es que yo he crecido con eso” (risas).

Y con la música tengo un poco esa sensación. No hay nada nuevo bajo el sol, en realidad lo que estamos haciendo es reciclar elementos en base al pensamiento de la sociedad que nos rodea. Lo que cambia es la sociedad, quiere decir que esos pantalones de campana son vistos de otro modo, aunque sean los mismos que hace cincuenta años. Procuro huir de repeticiones históricas recientes porque las he vivido.

S: Entonces, si no se adhiere a ninguna corriente ¿Cómo definiría su estilo?

J: Como bien sabes, hay gente a la que le encanta poner etiquetas y gente que no nos gusta que nos pongan etiquetas,  aunque nos las pongan.

S: Es usted de los segundos.

J: Soy de los segundos. ¿Un 30% estructuralista, un 10% minimal, un 15% modernista, un 30% de postromanticismo, un 10% de neoclasicismo... ? No lo sé. Si por un camino van mil, por ahí no voy a poder caminar, prefiero meterme por el monte y allí voy encontrando cosas. Por el camino trillado -por donde van las modas- no vas a encontrar mucho, pero si te sales un poco, vas sorprendiéndote a cada paso.

Voy por mi cuenta, o por donde me dejan. Intento ser fiel a lo que me gusta, tomo elementos que me son afines, me comunican algo, y éstos se comunican conmigo, me transmiten emoción. Con todos esos elementos hago un plato y lo cocino, luego lo vomito (con perdón) y aquello se ha integrado, ha creado un material propio, personal ¿Cómo definirlo? No sabría ponerle etiqueta, antes te he dicho que a lo mejor, si haces un análisis puedes dividirlo en fracciones y porcentajes, pero más allá de eso no sabría.

S: ¿Sigue usted algún proceso creativo? Es decir ¿A la hora de componer, sigue alguna rutina o costumbre?

J: Sí, son biorritmos, hay gente que se levanta a las seis de la mañana y después de desayunar se ponen a trabajar de siete a nueve, por ejemplo. Yo esto no lo he hecho nunca y no creo que lo vaya a hacer. Soy nocturno, lo que pasa es que con la edad uno va también cambiando. Antes empezaba a trabajar a las doce de la noche y ahora lo hago a las ocho y media.

Me gusta trabajar en sitios pequeños, reducidos, oscuros, en el que no haya mucho estímulo visual y así poder focalizar el trabajo, porque si no empiezas a perderte, a mirar cosas. También el café, necesito café muy potente constantemente, luego necesito un tiempo de focalización, cuando te sientas no quiere decir que empieces a trabajar, sino que hay un tiempo de preparación, de aislamiento, para ir entrando en el territorio íntimo de la música. Por eso escojo horarios en los que no va a sonar el teléfono ni van a llamar a la puerta, en los que tienes un aislamiento total para que no haya nada que rompa el momento, si es que existe ese momento feliz ¿No? (risas)

S: Parece que cada vez hay menos de esos momentos...

J: Cada vez hay menos momentos, y además está todo aliado a que no los haya; las redes sociales, Internet mismo, es una locura que además crea adicción. Hace treinta años que no tengo televisión, me he ido quitando cosas, aunque me han obligado a usar el whatsapp pero por cuestiones familiares, por si pasa algo, etc. No me interesa facebook, ni twitter, porque cada vez que veo las tonterías que corren por ahí me digo: “mira, menos mal que no estoy metido en eso”, es una pérdida de tiempo.

No hay nada especialmente interesante, ni siquiera en los periódicos, ahora ya los leo cada vez menos porque no me interesan. Todo lo que nos sucede es una teoría clásica, lo de la sociedad del espectáculo, y el espectáculo lo único que hace es distraerme.

S: Prefiere mantenerse aparte.

J: Es que si no no puedes reflexionar, el “focus” es fundamental para trabajar y todo está en función de que lo tengas o no lo tengas.

S: ¿Sigue componiendo con lápiz y papel o se ha pasado a medios más modernos?

J: Me he pasado (risas), de hecho, hasta hace cinco años todo era lápiz, papel y piano.

S: El método tradicional.

J: El de toda la vida, lo que pasa es que me regaló mi mujer un súperordenador y empecé a trabajar con “Sibelius” y, si bien al principio me resultaba incómodo, poco a poco me di cuenta de las enormes ventajas de trabajar con la tecnología, porque lo otro era una locura.

Lo del lápiz está muy bien, te marca un ritmo y te obliga a ir despacio, te fijas más en los  detalles, todo está muy meditado. Es un avance lento pero cualitativo, pero luego hay que copiarlo; o lo copias tú o te lo copian, si te lo copian tienes que pagarlo y hay un tiempo extra. Tienes que pensar que el copista necesita un tiempo para copiar aquello y no solo eso, sino que te tiene que enviar las galeradas (como lo llaman en el mundo literario) para que lo corrijas. Entonces lo haces y se vuelve a enviar, se corrige y te vuelven a enviar las galeradas. Se te van semanas y muchas veces no dispones de ese tiempo. Las nuevas tecnologías te recortan todos esos lentos procesos, muy laboriosos y pesados, que ademas siguen provocando errores. Cuando escribes al ordenador claro que hay errores, pero son los tuyos, y luego la velocidad de trabajo es formidable.

S: ¿A la hora de componer sigue pautas, esquemas o se guía usted por el instinto?

J: Las dos cosas: hay veces en las que necesito una estructuración muy ajustada del material, y entonces sí que utilizo y trabajo con sistemas en papel milimetrado, ahí cojo el lápiz, he ido acercándome a un modo de trabajo que me ayuda bastante a resolver los problemas, sería muy largo describirlo.

En algún modo hay un débito a Paco Guerrero, uno de mis maestros, en cuanto a la idea de la combinatoria de los elementos. Trabajo con procesos combinatorios y matrices que lleno de sentido. No siempre responde la misma matriz a los mismos elementos, sino que una matriz puede ser muchísimas cosas. Es muy flexible, pero luego otras veces trabajo simplemente introduciendo un pequeño elemento que va creciendo y prolifera. Pero claro, llevas una  mochila con muchos recursos que vas aplicando, muchas veces de un modo inconsciente, porque en ello has trabajado toda la vida. Otras eres inconsciente y te dejas llevar, vas alcanzando sitios inesperados.

Luego hay otro elemento que a mí me parece maravilloso: el error, el accidente. Tú estás muy seguro de por dónde estás caminando y de repente ha desaparecido el camino, te has perdido o te has caído, algo se ha roto y aparece un resultado que nunca hubieras imaginado.

S: ¿El factor de azar?

J: Sí, de repente has movido una nota y la relación que produce con el resto te resulta inesperado y sorprendente. Entonces me abandono un poco a ese territorio; a lo inesperado, al accidente, al error.

S: ¿Tiene planes para el futuro?

J: Si no tengo planes, no hay futuro. Sí, en general he ido optimizando los géneros en los que voy a trabajar. Antes me movía en muchos géneros musicales, según encargo, pero es cierto que llegado a este punto en el que he cruzado hace ya tiempo el ecuador, y miras para atrás y hacia delante, y es más corto el camino hacia delante que lo que has recorrido, es cuando te das cuenta que tienes que reducir.

S: Priorizar ¿No?

J: No solo tienes que priorizar sino evitar que puedan hacerte perder el objetivo. He sido consciente de que uno de mis proyectos prioritarios es la sinfonía. La sinfonía es, para mí, el territorio más ambicioso en el que puedo aunar todos los procedimientos compositivos. Es  como una summa de todo el pensamiento musical, y además es autoreferente, esto es, que no está sometida a un texto, a un libreto, a un programa, etcétera, sino que se refiere a sí misma; son materiales que se autoreferencian, que van desarrollándose cuando se combinan, que se observan a sí mismos. Me parece que ahí alcanza la sinfonía esa totalidad, lo que para Wagner era la ópera, porque era teatro y música, para mí lo es la sinfonía.

S: Una obra de arte total.

J: Sí, es verdad que yo que no soy muy operístico. La música de la ópera está referida o restringida a un libreto, a una acción dramática, a lo que está sucediendo en escena. Muchas veces la música está coloreando solamente una acción, no es una música que si la quitas se caiga todo el edificio, porque está ilustrando ciertos momentos. En cuanto a la sinfonía (la buena sinfonía, claro), si a Mahler le quitas de repente una nota por ahí, se te cae el edificio. Es como un todo: la obra total musical, que no se refiere a otra cosa, sino a sí misma.

Mi otra priorización el el cuarteto de cuerda, muy en la línea de Beethoven, que pensaba en sus últimos años que era la formación en la que podía expresarlo todo. Me parece también una summa en el mundo de la cámara reducida -pero inmensa- que es el cuarteto.

Y luego la tercera vía sería la música de piano, preferentemente la sonata, que es a lo que más le estoy dando vida. Serían sobre todo estos tres géneros. Ahora estoy trabajando en una zarzuela conjunta con dos colegas, David del Puerto y Javier Arias, con libreto de J. M. Fernández-Shaw para El Instante Fundación.

S: ¿Qué obras tiene ya planteadas?

J: Estoy con la sexta sinfonía, acabo de terminar el primer movimiento. Lo he dejado ahora cerrado, y el lunes que viene continúo con la zarzuela. Cuando la acabe ya sigo con la sinfonía. Luego tengo que hacer una operita que me han pedido, sobre música y poesía, pero la sexta sinfonía tiene que estar acabada antes del verano, sí o sí, no hay otra opción. Y luego tres cuartetos para la segunda mitad del año (los siete, ocho y nueve).

S: Suena a que está bastante ocupado.

J: Además lo tengo apuntado: de tal día a tal día tiene que estar tal obra, y procuro cumplir los plazos. ¡Quién me ha visto y quién me ve!

S: ¿Podría explicar, de forma breve, cómo funciona el encargo de obras?

J: En general son institucionales, y hay cada vez menos, volviendo así a lo del principio, todo se va reduciendo. Hubo un tiempo de boom musical, la época de mis maestros en la cual la  música, tenía una cierta relevancia cultural, había más encargos, más grupos, más vida musical. Pero esto ha decaído bastante, y con ello también se han ido los encargos, así que mal. No sé cómo será en otros países, espero que mejor que aquí.

Éste último encargo, la quinta sinfonía, es para la Orquesta Nacional de España. Llevaba como diecisiete o dieciocho años sin un encargo de dicha orquesta, y tengo que estar agradecido de haberlo tenido. Es dinero público, así que más vale que lo hagas bien, que no caiga en saco roto, y no hay más encargos. No importa, sigo trabajando feliz.

S: Pero ¿Cómo funciona? O sea ¿Quién contacta con usted? ¿Cómo llegan a un acuerdo? Un  poco esos detalles.

J: Primero te tienen que ver, tienes que existir, y luego (más o menos) que sepan que tú quieres tener un encargo, porque supongo que tienen que dar salida también a peticiones que reciben de muchos. Al final se ponen en contacto contigo si les interesa lo que haces, tienes una reunión y entonces tú propones tu proyecto. Es el director artístico quien decide si es viable y luego se busca una programación adecuada que articule bien con la obra encargada. O al menos así debería ser.

S: ¿Y luego se van fijando los plazos.?

J: Normalmente suele haber dos años como mínimo, a veces menos, entre la petición de la obra y el estreno, para que haya tiempo suficiente de composición; además, al ser dinero público los plazos se han endurecido, antes eran más flexibles con las fechas de entrega, y ahora la entrega es radical, lo cual es mejor. Me parece bien, insisto en que es dinero público.

S: Creo recordar que para su cuarta sinfonía se le pasó el plazo del encargo.

J: Desde el 2007 dejé prácticamente de componer hasta el 2014, fueron siete años de silencio, no es que se me pasara el plazo, es que no volví a componer. Hice dos o tres cosas en ese periodo, y a partir del catorce sí, ya empecé a trabajar de nuevo y volví a la creación, cosa rara. Porque lo normal hubiera sido haberme quedado en el silencio ya, porque yo tampoco era tan joven como para volver, tipo Gil de Biedma, que a los cuarenta y ocho años decide que no va a volver a escribir poesía (y no lo volvió a hacer). Eso hubiera sido lo más normal.

S: Ya que lo ha traído a colación ¿Por qué ese paréntesis de siete años?

J: No lo sé

S: ¿Perdió la inspiración?

J: No sé si existe la inspiración. He intentado pensar mucho sobre esto, y cada día se me ocurre una cosa diferente, por lo que no deben de ser interpretaciones muy a tomar en cuenta. Supongo que fue una respuesta honesta, a lo mejor no tenía muchas opciones de caminar de un modo sincero en el territorio musical en el que solía moverme, y supongo que decidí no hacerlo. Hasta que pasaron esos siete años y me dije: “bueno soy un tío libre, creo que puedo decir lo que quiera sin que pase nada ¿No?”. Entonces empecé a escribir no sometido a esas presiones a las que podía encontrarme expuesto antes. Es una interpretación plausible, pero no sé si es cierta.

S: ¿La academia quizá?

J: La academia posiblemente. El territorio de la academia, que además está en las instituciones, hay que escribir de determinado modo, y si no dedícate al musical, al cine, el pop, el jazz o a lo que quieras (que también tendrán su academia). La academia ha decidido demasiado qué es lo que hay que hacer.

A partir de ese punto decidimos tomar un descanso. Me había quedado gratamente sorprendido a muchos niveles; lo primero y más directo era la gran humildad y cercanía del artista conmigo, así como su decidida independencia mental y artística, no abandonándose plenamente a ninguna estética o sistema compositivo, sino sencilla y llanamente dedicado a aquello que ama con pasión dentro de la música. Hablamos brevemente de algunas cosillas; los estudios musicales en la universidad, el compositor japonés Takashi Yoshimatsu... etc. A continuación comenzamos con la segunda parte, en la que el punto de referencia sería el estreno.

Parte II

S: ¿Por qué el género de la sinfonía?

J: Lo comenté antes, creo que representa la summa musical de la sustancia autoreferente, sin programa externo, de la música en abstracto en su máxima dimensión. Puedes hacer una  sinfonía de quince minutos como Oliver Knussen, o puedes hacer una sinfonía de tres horas.

S: Aunque al público no le guste tanto la idea (risas).

J: Bueno, no sé, las sinfonías de Mahler son gigantescas, o las de Furtwängler, que todavía son más largas, un poco más aburridas sin duda, pero tú puedes crear un gran edificio sonoro. No sé si habrá, no me he metido, pero debe de haber sinfonías de esas.

S: Sí, hay sinfonías muy largas.

J: De hecho, planteé... a lo mejor lo hago, porque mi sistema de composición me permite trabajar modularmente (lo que te he comentado antes de las matrices). Había pensado en una sinfonía (no sé si la séptima, la octava...) que sea infinita: esto es, tú decides su duración. A partir del estreno arrancaría esta sinfonía infinita, entonces decidirías “va a durar una hora”, pues una hora, y a partir de ahí y hasta que se vuelva a tocar, dos años después (por decir algo) sabrías en que punto virtual se encuentra desde que comenzó en el estreno, porque la sinfonía no dejó de sonar virtualmente, y porque el sistema lo permite. Tú podrías, en el momento que decidas, oír una hora de la sinfonía infinita, que se corresponde a esa fecha desde el momento en que arrancó, realmente puedes decidirlo. Ahora no tengo mucha intención de meterme en ello...

S: Por su descripción, parece un experimento muy ambicioso.

J: Me parece interesante y además creo que podría estar bien, pero ahora mismo no puedo meterme a estudiarlo. En estos momentos prefiero determinar qué es lo que va a suceder en este mismo momento, para que el pensamiento quede fijado.

S: ¿Cómo concibió su quinta sinfonía?

J: Comenzó con el encargo de la Orquesta Nacional de España, tenía que ser una obra muy breve, me dieron entre diez y doce minutos. El caso es que hice una pieza que se llamaba “Naufragios”, la escribí en el verano de 2018 para ser estrenada en 2019, pero resultó que hubo de cambiar la programación por imprevistos.

Total que al año siguiente hablé con Afkham y le propuse que ya que nos íbamos al año siguiente, que hiciéramos algo un poquito más grande, entonces le propuse la sinfonía, él estuvo de acuerdo y además me preguntó qué música podría también acompañarla, le propuse algunos nombres, entre los que estaba Dutilleux. En el verano de 2019, lo que era “Naufragios” pasó a ser el primer movimiento. Compuse el resto de movimientos en el verano de 2019, y así quedó lista la quinta sinfonía. Le estoy muy agradecido a Afkham por su apoyo y disponibilidad en todo el proceso, fue muy amable y comprensivo.

S: Recuerdo que usted dijo que la había compuesto, no sé si en su totalidad, pero una buena parte en Copenhague.

J: Toda. Los dos veranos.

S: ¿Cree que eso haya podido influir en la obra?

J: No lo sé, porque llevo yendo a Copenhague desde hace veinticuatro años. Mi mujer es de allí, pero no te sabría decir porque yo también estoy muy dentro de la cultura danesa. Copenhague me permite un aislamiento que en Madrid no consigo, en Madrid siempre hay cosas que hacer, siempre hay que ir a algo... y en Copenhague me encierro y puedo romper con todos los  vínculos que a veces me impiden concentrarme. No sé si lo dices por si tiene un cierto sabor danés.

S: Lo digo sobretodo por las condiciones de trabajo.

J: Sí, sobre todo las condiciones, lo del sabor ya es más complicado, además hoy en día en que prácticamente todo se parece a todo, da un poco igual vivir aquí que en Tokio, me parece a mí. De hecho, me interesa mucho más la España vacía (he vivido en ella), que creo que tiene más sabor que muchas de las grandes ciudades del mundo.

S: ¿Por qué “Naufragios”? ¿Por qué ese subtitulo?

J: Ya, poner título a una obra es muy complicado. Uno se encuentra sumergido en elementos abstractos, intervalos, matrices, y de repente tenemos que pasar a otro mundo, a dar forma a las cosas. No lo sé, Beethoven se ahorraba todo esto, al igual que Haydn: “sinfonía número tal” y se acabó; luego lo de “patética” y estas cosas lo ponen otros. En realidad no poner título es  más objetivo, lo que pasa es que bueno, hacer referencia a algo tiene también sus ventajas.

S: Interpreto yo que nació como música abstracta y que posteriormente le fue añadiendo significado.

J: Como en casi toda mi música, lo vas llenando de significado según lo vas escribiendo. No tengo una idea concreta inicial de significado de la obra... no recuerdo, normalmente siempre hay una idea musical que no tiene nombre.

S: ¿Por qué cuatro movimientos? ¿Una concesión a la estructura clásica?

J: Absolutamente, me encantan las concesiones. Las sinfonías anteriores se fueron articulando de otro modo. La cuarta ya tenía tres movimientos, se aproximaba bastante a la tradición. Me encanta crear ese vínculo porque es lo que le da sentido y además se lo debo todo a la tradición.

Te he comentado antes que el arte es un reciclaje de elementos, no hay nada nuevo bajo el sol. Incluso las obras más extrañas de música, en realidad son reciclajes de obras previas o de otros. Todo puede tener un análisis tradicional, hasta una obra tan abstracta y extraña (y abstrusa también) como “Gruppen” de Stockhausen, le puedes hacer un análisis tonal, lo que pasa es que va a haber muchas resoluciones excepcionales, pero bueno eso entra dentro del territorio del análisis.

S: Nada parte de cero.

J: Nada, absolutamente nada y por otro lado, yo que me considero antimoderno (en el sentido que le da Antoine Compagnon en su libro “Los antimodernos”) hay algo que me pone muy nervioso y es que la modernidad siempre viene marcada por unas líneas que normalmente deciden las instituciones. Si Guggenheim decide que el expresionismo abstracto es esto, eso es el expresionismo abstracto. Y no hay más. Me pone muy nervioso, yo he vivido mucho la  modernidad (prefiero llamarlo modernismo, a fin de cuentas es un “ismo”) en mi entorno y si no haces música con la poesía de Paul Celan, de Rilke, si no te gusta la pintura de...

S: Pollock?

J: No, Pollock ya se quedó muy antiguo... de Mark Rothko... Quiero decir, hay una especie de decálogo (que además va por modas), que conviene que cumplas, de manual, de institución. A lo largo de la historia ha habido siempre creadores antimodernos; gente que pertenece a su tiempo pero que no quiere participar de la felicidad de la modernidad del momento concreto, sino que tienen otras ideas, o ideales.

Mira me decías antes que si me puedo adherir a algo, sí, soy antimoderno. No soporto, en general, las líneas de la modernidad, las que son impuestas, esto lo que hace es provocarme y conducirme a la insurrección, entonces utilizo la tradición como arma de asalto. A veces la utilizo porque sé que molesta. “¿Cuatro movimientos? ¿Pero eso qué es? ¿Brahms?” Sí (risas).

S: Ya veo. Es usted a esos pocos compositores que, por sobretodo, abogan por la libertad individual.

J: No sé si somos pocos, yo creo que somos bastantes, más de lo que
se ve.

S: Pocos porque no se les escucha.

J: ...

S: Con respecto al estilo, lo que hablábamos antes, seguramente no quiera encasillarla en ninguna corriente, pero ¿alguna influencia?

J: Sin duda, muchas. Por ejemplo en esta quinta, he hablado así también en alguna entrevista de...

S: Debussy, creo recordar.

J: Sí, “El Mar”, por ejemplo. Me gusta mucho esta especie de gestualidad impresionista que introduce Debussy en la orquesta, y que de algún modo aplico en el primer movimiento. Shostakovich me impresiona mucho... no me interesan sus sinfonías como un ente completo, pero sí las soluciones sonoras y ciertos procedimientos que aplica. Me interesa el jazz, por ejemplo en el segundo movimiento, me inspira Ornette Coleman, el free jazz. Ya sé que el segundo movimiento no es muy free, porque estaba todo muy sujeto, pero mejor así.

S: Claro, claro, free jazz en una orquesta no sé como acabaría la cosa (risas).

J: Podría ser ruido, caos. Me interesa mucho el jazz, la armonía en el desarrollo de los patrones. Es que me interesa todo, en realidad, desde el canto de Burundi hasta Broadway.

S: Veo que procede poliestilísticamente.

J: Quiero decir, la época radical que te hablaba antes, la de los años cincuenta y después, pues ahora el péndulo nos ha llevado de lo radical, despojado prácticamente de todo, a un momento en el cual necesitas recuperar todo lo que te habías dejado en el proceso, principalmente para poder entender la música. A lo mejor es más impactante algo radical, porque el mensaje es muy directo; si a una idea le has quitado multitud de atributos y la has reducido a algo muy simple, muy potente, evidentemente el mensaje es muy directo. En cuanto al poliestilismo lo que hace es que te permite viajar por muchos niveles de comprensión.

S: Un collage.

J: Lo que pasa es que en el collage, tal y como yo lo entiendo, tú vas pegando (aunque haya una idea de construcción general) pero cada uno de esos elementos es muy diferente del otro. Yo así no me muevo, los elementos tienen que estar integrados.

S: Quiere que haya una coherencia ¿No?

J: Claro, tienen que estar integrados. Yo no introduzco un puñado de citas literales de aquí y de allá, sino que los elementos que utilizo forman parte del núcleo general. El collage además tuvo su época y a mí no me interesa.

S: Más de Luciano Berio y tal.

J: Sí, o Alfred Schnittke, que te ponía un fragmento de concierto de Brandemburgo al lado de sonidos disonantes. No, no me interesa mucho el collage.

Volviendo a tu pregunta original, lo que pasa es que intento reconocer esas influencias, pero no suelo reconocerlas porque las he hecho mías. Yo estoy abierto a todo porque es que oigo de todo; ahora llevo diez días oyendo a Paco de Lucía sin parar. Puedo estar oyendo... yo que sé, pues por ejemplo a Billie Eilish, su tema “Bad Guy”, y ese pequeño tema, digerido e imbricado en el conjunto, se ha introducido en mi sexto cuarteto, que acabé en diciembre pasado.

S: Billie Eilish, que cumplió dieciocho años hace nada.

J: Sí, hay un motivo en “Bad Guy” que me gusta mucho (debe ser de su hermano, que es compositor), entonces lo he introducido en el sexto cuarteto, le he hecho transformaciones y tal, pero pongo en el título del movimiento que por ahí hay algo de Billie Eilish. Quiero decir que todo me interesa, como cuando Picasso (no me voy a comparar con Picasso...) va recogiendo por los vertederos restos que luego utiliza para crear una figura con ese reciclaje. A veces me dedico a hacer eso.

S: ¿Cómo ha sido recibida la obra? Han pasado ya dos semanas ¿Qué impresiones generales ha recibido?

J: Muy bien. Me he quedado sorprendido, porque creo que han salido hasta ocho críticas en medios, eso no lo vi ni en los mejores tiempos. Yo pensaba que la crítica musical había desaparecido, salvo en pocos casos y algún medio digital, y me ha dejado completamente sorprendido, creo que la acogida ha sido muy buena.

S: Entrando más directamente en la obra ¿Mantiene estructuras definidas, tradicionales quizá, o es más libre en cuanto a la forma?

J: Hay de todo, por ejemplo, el primer movimiento y el último son formas muy libres, transitan por donde quieren.

S: Sí, el primer movimiento es pura textura, diría yo.

J: Sí, es una urdimbre de muchos hilos mezclados. No se me ocurre ninguna forma musical de referencia, pero con el segundo movimiento sí, es un scherzo, significa juego en italiano, y ahí está jugando la música. El tercer movimiento es un adagio y una passacaglia, lo que hace es retomar la melodía de cuartas del segundo movimiento, pero lo hace de un modo más lírico.

S: ¿Pero de estructura tipo lied?

J: Sí, en realidad es una línea acompañada, la línea que comienza el clarinete... bueno antes hay una especie de estratos que crea una atmósfera...

S: Sí, una introducción.

J: Hasta que aparece la línea del clarinete y luego esta línea se invierte y crece, luego entra otro tema, de saltos interválicos, y al final aparece ese tema ya muy densificado, muy  contrapuntístico, en las cuerdas, para luego acabar con los estratos disonantes. Pero bueno, podría ser una línea acompañada de un adagio clásico. Luego el último movimiento, lo más próximo (pero tampoco) que remite sería a un rondó, en el cual hay ritornelli que se suceden...

S: Si quiere decir una forma pero no adherirse completamente, dígalo (risas)

J: Por decir algo

S: Un rondo libre (risas)

J: Exactamente, A-B-C-A-C, como un sudoku de elementos, un rondó bastante libre, nada tradicional.

S: ¿Piensa seguir escribiendo sinfonías indefinidamente, o piensa hacer por ejemplo como Penderecki, que a partir de la novena lo deja?

J: ¿Ah si? ¿Cerró con la novena? No lo sabía [1].

S: Sí, dijo que a partir de la novena no iba a seguir escribiendo sinfonías.

J: ¿La novena de las puertas de Jerusalén?

S: No, esa es la séptima.

J: Vaya, pues la novena no la conozco

S: Creo que no la ha acabado aún.

J: ¿Está sin acabar? Ah vale, no tengo ni idea. La octava creo que debo de tenerla yo en disco. ¿Qué edad tiene Penderecki? Ya tiene una edad ¿No?

S: No sé exactamente pero sí es mayor.

J: Debe de andar por los ochenta y algo... o sea que...

S: Pero no porque no tuviera ganas, porque como que tenía demasiado respeto al género y que no iba a seguir después de la novena.

J: Ya, Beethoven muere con 57 años, pero antes escribe la novena, esa es una edad de lucha. Beethoven había comenzado la décima y además estaba muy obsesionado con ella, él tenía muy claro que quería hacer sinfonías y cuartetos, estaba obsesionado con los dos géneros, pero claro, tenía 57 años, no era tan mayor. Otra cosa es decir eso a los ochenta y pico, donde tu energía biológica está muy menguada. Si la novena te ha supuesto un esfuerzo sobrehumano, ya no tienes energía para meterte en una décima, va a quedar una sombra lejana. Yo lo pienso así, le doy mucha importancia a eso.

En mi caso, ahora tengo 58, cumpliré 59 éste año, pienso que me quedan diez años activos, pero hablo por biología ¿Sabes? En estos próximos diez años activos (si es que los vivo), tengo que dar el máximo de mí, porque los 57 de Beethoven ya se me han ido. Entonces sí, voy a seguir con la sinfonías, quiero hacer una al año.

S: Es un ritmo muy intenso.

J: Me tiene que acompañar la energía, para eso tengo que estar en una situación óptima, he dejado de beber, etcétera, para poder mantener un nivel energético. Pero es difícil poder mantener ese ritmo; el año pasado hice tres cuartetos, este año quiero hacer otro tanto, son cuartetos ambiciosos, pero te somete a un esfuerzo... he dejado el conservatorio, ya no puedo dar clases porque me lleva mucho tiempo. Sí, voy a seguir, hasta donde llegue, no sé dónde llegaré, pero esa es la idea.

S: No piensa detenerse, mientras usted dure.

J: No lo sé, igual dentro de dos años... es muy difícil porque para hacer algo en la vida, un  proyecto, tienes que tener fe en algo, y la fe es muy frágil, de repente un buen día dejas de tener fe. Te comentaba sobre Gil de Biedma, de repente caes en el silencio, de repente todo te parece absurdo y deja de tener sentido, no lo sé. Una cosa es lo que yo quiero hacer y otra lo que puedo hacer, que no lo sé, pero la idea es esa: intentar seguir creyendo en algo.

S: De todo el repertorio ¿Qué sinfonías considera usted sus favoritas?

J: La cuarenta y uno de Mozart me parece maravillosa, la novena de Beethoven me parece impresionante precisamente por lo incomprensible que debió de ser en su momento, eso no hay quien lo entienda (risas). Claro, nosotros hemos crecido oyendo la novena y nos es muy familiar, pero yo intento ponerme en los oídos de alguien que la oyera por primera vez: “¿Pero esto qué es?” (risas) “¿Pero qué está haciendo?”

S: Además en una época en la que a la tercera sinfonía le habían dicho de todo; aburrida, larga, etcétera.

J: Exactamente, desde la tercera, pero la novena... es que en realidad es un galimatías formal, incomprensible, y eso es lo que me fascina. También me fascina cómo la verdad no existe; la verdad, o lo verdadero, es la costumbre. Aquello que dijo Picasso (otra vez Picasso) con el retrato de Gertrude Stein cuando lo descubrió ante sus amigos, se quedaron todos mirando y alguien dijo “pero si no se parece nada” y Picasso dijo “ya se parecerá”. Nosotros hemos apreciado la novena y nos parece maravillosa y lo más normal del mundo. La costumbre es lo que es verdadero, es lo que ha terminado siendo verdadero, no porque fuera una verdad metafísica, sino porque se ha hecho verdad.

Me gustan Beethoven, Mahler, Bruckner...

S: ¿Alguna en concreto de todos sus ciclos?

J: Claro, con Mahler empecé como todo el mundo con la quinta, pero la segunda me parece... después de la segunda, Mahler podría haberse muerto y habría quedado una obra gigantesca, la segunda es una obra que esta fuera del mundo, “Resurrección”, no sé si lo llamó él así.

De Bruckner no sé, la quinta, la sexta, la novena me maravillan. La sinfonía Turangalîla de Messiaen me gusta muchísimo. A partir de ahí, Prokofiev, la quinta, Shostakovich claro, la cuarta, la séptima, la octava, la décima...

S: Me parece interesante que haya hecho referencia a Prokofiev porque, no sé si es solo impresión mía, pero como que sus sinfonías han estado en un segundo plano en comparación con Shostakovich y otros compositores rusos.

J: Sí, no tiene la grandeza, aparte de que no tiene el contenido político que tenía la música de Shostakovich con el régimen, con ello no quiero decir que las sinfonías tengan que tener contenido político, pero en Shostakovich es un plus de morbo. Prokofiev siempre se mantuvo un poco de perfil (ni siquiera ayudó a su mujer cuando la metieron en un gulag), sin embargo sus ballets, música escénica y óperas son muy poderosas, posiblemente han relegado a sus sinfonías.

S: Recuerdo precisamente que el día de su muerte coincidió con la muerte de Stalin, y Prokofiev apareció en una mera nota a pie de página.

J: (risas) mala suerte ¿Eh?, morirte el mismo día que Stalin... y bueno, de las más modernas, me gustan las de Lutoslawski...

S: Sí, recientemente creo que han tenido varias grabaciones.

J: De hecho Simon Rattle, cuando se despidió con la Filarmónica de Berlín, interpretó aquí en Madrid, en Ibermúsica, la tercera. ¿Y quién más? Me gustan algunas de Rautavaara, me parecen muy curiosas. De Penderecki alguna, tampoco lo oigo mucho, creo que las tengo casi todas. Recuerdo que utilizaba células de cuatro cinco notas constantemente que llegaban a fatigar.

S: La primera es la más radical, sin duda

J: Yo te hablo ya de la tercera, cuarta...

S: Sí, más clásicas.

J: Bueno, el procedimiento es muy evidente, demasiado, me parece. Luego está Pettersson.

S: ¿Allan Pettersson?

J: Sí, sueco, me resulta curioso que le dio por hacer solo sinfonías, luego del resto de obras tiene menos.

S: Hasta diecisiete sinfonías tiene.

J: Algunas sinfonías de Nielsen, la quinta, de Nørgård, la tercera.

S: Precisamente que usted está en Copenhague, a lo mejor ha tenido oportunidad de escuchar alguna.

J: Sí, allí he escuchado el estreno de la octava, su última hasta el momento presente, el estreno allá por 2012. Nørgård me parece un compositor muy interesante, me gusta mucho, muy libre también, la tercera me parece una obra enorme, una de las grandes sinfonías del siglo veinte.

De los norteamericanos he seguido algunas, las de Bernstein, que son un prodigio; la tercera de Ives, con un final que parece una colisión de camiones (risas) y he oído bastante, pero no me ha quedado mucho en la memoria.

Habíamos terminado con la última pregunta cuando me dí cuenta de que tenía más de una hora y cuarto de material grabado. Fue entonces cuando terminamos el encuentro y nos despedimos. Mientras caminaba por la Gran Vía, una sensación de satisfacción me llenaba por haber conocido a una persona tan singular; un artista con los pies en la tierra, cercano y amigable pero con una fértil imaginación. Volví con esa sensación, pero también con el recuerdo de la promesa de esa sexta sinfonía, y las que posiblemente quedaban por ser escritas.

Puedes escuchar la quinta sinfonía de Jesús Rueda a través de los siguientes enlaces

[1] A fecha de publicación de ésta entrevista, Penderecki murió el 29 de marzo de 2020. Se desconoce el estatus actual de su novena sinfonía, probablemente en estado fragmentario